以「視與聽」的名義，解構「人格面具」

2003年，金知雲的《薔花，紅蓮》，安之若素地盛開在韓半島。「靈異第六眼」式的敘事法則+唇紅齒白的懷春情緒，看得人，欲罷不能。一時之間，《薔花，紅蓮》被捧上了「韓國第一恐怖電影」的寶座。好萊塢，豈能放過。於是，繼中田秀夫的《午夜凶鈴》之後，夢工廠再度用萬能的綠油油(100萬刀勒死)，攬下了《薔花，紅蓮》的改編權。
 
    關於《不請自來》的劇情，我們可以套用當下時髦的句式：《不請自來》沒告訴你的，榮格和拉康告訴了你。於是，榮格(Carl Gustav Jung)的「人格面具」Persona和拉康(Jacques Lacan)的「鏡像理論」Theory of Mirror Image，在這部電影之中，牽物引類。正如拉康所言，「慾望是對他人的慾望的慾望。『自我』是在『他者』那裡實現其自我。」影片的主人公安娜，身體力行地實現了這句話。起先，她將自己的慾望投射在姐姐的身上(邪)；後來，她又將自身的慾望影射在男友的懷裡(正)；最後，這兩股慾望合併成她對於「後媽」的慾望。她，完全地成為了慾望的俘虜。前前後後，她一個個地將他人的「人格面具」，戴在了自己的臉上。正如榮格所言，「人格最外層的人格面具掩蓋了真我，使人格成為一種假像，按著別人的期望行事，故同他的真正人格並不一致。」
    那麼，這些晦澀的理論分析，《不請自來》又是如何表現的呢？很簡單，影片隨處的可見的「鏡子」和「窺視鏡頭」，潤物細無聲地利用電影特有的屬性，影射了這些原本只能書寫在文稿紙上的哲學命題。巧妙的是，導演在影片的開頭處就跟觀眾玩了個「鏡中游戲」。回到家的安娜，快活地躺在床上，鏡子在畫面的深處，靠牆；緊接著，下個鏡頭就是越軸拍攝，觀眾通過鏡子看到了安娜。這裡，導演通過鏡子，將觀眾看電影時不自覺的創作意識與安娜的慾望，進行了勾芡。相對應的：影片最後，當安娜通過「窺視鏡頭」看到父親與「後媽」偷情的場面，安娜的慾望投影，一覽無遺。觀眾，再次透過這些「窺視鏡頭」，與安娜一道，淪為慾望的參與者。此外，安娜在凝視自身影子的時候，見到姐姐艾里克斯；安娜對著鏡子，自言自語地責備自己；安娜在鏡中凝視自己的「後媽」；都是「鏡像理論」絕好的影像表達。
    關於真相，安娜其實早就知曉得。她，以一種「選擇失憶」的方式對那晚失手錯殺母親與姐姐的真相，進行逃避。就連，知道真相的男友，一起殺害。類同《薔花，紅蓮》的敘事結構，雖然《不請自來》稀釋了少女懷春的淡淡哀愁，但是濃墨重彩地將影片賦予了「個人人格」的抒映。草蛇灰線的應用，相比《薔花，紅蓮》，平分秋色。與此同時，《薔花，紅蓮》浸潤在影像深處的東方式含蓄，在這部《不請自來》中變成了美式傳統驚悚片或恐怖片特有的「愈演愈高潮」。反傳統的是，導演將整部影片的基調對準了人格的「降格」。開頭時，安娜離開心理治療中心時的俯拍鏡頭(類似希區柯克電影常見的超高俯拍鏡頭)；結尾時，安娜手握利刃的超低機位。一高、一低，所有的話語在這樣的鏡頭面前，頓感蒼白。
    最後的最後，我們再來看看這部影片的高潮戲：當安娜的父親將艾里克斯的死亡，怒吼地告訴安娜。安娜一步步，逼視逐步後退的姐姐，直到…她在落地窗中看到了自己(過曝，正反打)。隨著交響曲的奏鳴(似乎莫扎特的《安魂曲》，望高手指正)，影片的最強音，終於出現。至此，安娜的「人格獨立——人格分裂——人格重組」，得以通過影像，完成表述。因為，她在影片最後驕傲地說道：「我做了我沒做完的事。」我們可以清晰地看到，她完全地從錯殺母親與姐姐的陰影中走了出來，進入了一個完全臆想的世界。
    至於「嚇人」方面，《不請自來》運用了當下時髦的「張方式」配樂，進行詮釋。「絃樂——靜音——強音」，抑揚頓挫之間，充分地調動著觀眾的心理預期。無論如何，榮格的「人格面具」也好，拉康的「鏡像理論」也罷，《不請自來》只是再次驗證了羅伯特·休斯(Robert Hughes)的話，「人們將他們的歷史、信仰、態度、慾望和夢想銘記在他們創造的影像里。」，如此而已。另外，這還只是蓋德兄弟的處女長片之作。