敢於追夢的青春，寫給追夢的年輕人——青春版《後窗》與《蓋茨比》

電影《夏天19歲的肖像》，定位是一個青春片，帶有懸疑色彩的青春片，原著為著名的懸疑大師島田莊司在年輕時創作的一部作品，講述一個少年休養時在窗前目睹一位少女殺人的故事。這種從偷窺下手的模式是懸疑作品裡常見的一種模式，開創者是懸疑大師希區柯克在1954年執導的電影《後窗》 ，島田創作這部作品的契機無疑就是在致敬希區柯克 。《後窗》也是講述一位攝影師在窗前偷窺以打發時間，目睹鄰居的不尋常舉動而懷疑有兇殺事件發生的故事，後來有多次改編翻拍。而著名導演克里斯多福·諾蘭年輕時也受《後窗》影響，從「偷窺」這種人性陰暗面的心理的角度下手，創作了電影《追隨》。2015年英國百萬級暢銷小說《火車上的女孩》，作者寶拉·霍金斯也是描繪了一個女孩天天上班途中通過火車車窗偷窺一戶人家的後院的故事，這部小說被宣傳成希區柯克《後窗》和《消失的愛人》結合體，是一部帶著懸疑色彩的女性心理情感小說。

《夏天19歲的肖像》作為島田年輕時的作品，很明顯沒有後來的那些更出名的作品那樣有著十分完整成熟的懸疑設計，可能是因為本身就是作者在年輕時的致敬之作，是當時還如同初生牛犢一樣的作者的一次嘗試，所以懸疑線略顯薄弱，當時的作品如此稚嫩，卻一點不妨礙他後來成為日本本格推理的代表性作家。也許就像諾蘭年輕時受《後窗》啟發而拍攝的他的第一部電影《追隨》一樣，《追隨》最後的結局也是有一點瑕疵的，但這一點瑕疵也絲毫無法掩蓋這位現在已經聞名天下的鬼才導演在年輕時的第一次嘗試就已經靈氣逼人。年輕時的島田寫下了一個男孩十九歲的青春年少，而我們每個人都有這樣的青春年少，即使還略顯稚嫩，但仍然敢於嘗試——敢於去追求愛情的十九歲的主角，就如同每一個追尋夢想的年輕人。

我在看電影之前看過原作，不過看電影的時候也沒有受因為看過原著的劇透，因為導演和編劇應該是為了彌補懸疑線的薄弱，所以在改編時引入了新的元素，增強了懸疑線，據說也有原著作者島田莊司的參與，所以我在觀看電影時還是有跟著主角一起解謎的感覺，不受看過原著影響。這部電影的配樂也可圈可點，懸疑部份的配樂很有緊迫感，確實能調動觀眾的心弦。首映時同場觀影的《李獻計歷險記》的導演李陽，在看完過後以他作為一個導演的專業角度去看，也專門誇讚了這部電影的配樂。據說片方在臨上映之前還一直在對電影配樂進行調整，請金培達老師給了新的修正。

近年來國內不乏國外作品的改編之作，水土不服是需要專門克服的問題。如何對國外ip進行本土化讓國外作品更適合國內，無疑是大家注意的重點。原著創作於1985年，背景是另一個國家，那麼如何讓30年前的國外作品喚起國內普通大眾的共鳴呢？

原著背景為日本東京，日本是一個島國，風土人情和我們有巨大差異，而我們國內的大城市北上廣是和東京有很大區別的，為了找到一個符合原著描寫的海邊，片方選取了台南這個台灣島南部這一個有著美麗海岸的地方。本片雖然在台灣拍攝，但在去地域花上也下了很多功夫，「片中的道具和佈景你能清楚看到有中文的地方，都用的是簡體字，只是通過片中配角的台灣國語腔，才讓人會去想這片是不是在台灣拍的啊。」（引用自影評人列文）電影通過去地域化來讓電影更貼近大家，主角一開頭也說「從東北到南方去上大學」，虛構了我國南方的一個沿海城市，這就成功的把原著的場景合理遷移到了我國南方。

至於年代，雖然是30年前的作品，但原著的幾個主題也一點不過時。

首先，愛情是永恆的主題，在任何年代，愛情這個主題都是文藝作品裡永遠不會過時的。

其次，原著創作於1985年，剛好是日本簽訂廣場協定那一年，即是日本經濟高速發展的後期，這個時期和目前的中國是類似的，中國目前也面臨著高速發展後期的轉型時期。原著和電影裡故事發生的場景中，有一個醫院旁施工的工地，就是當一個社會高速發展時，就必然會有很多地方會新建新的建築物，到處都是施工的工地，這也是社會經濟發展的城市化進程中不可避免的。

故事裡剛好有男主角去打工作問卷調查這一段，調查問卷的主題是住房，原著小說里專門對問卷的內容進行了延伸，也強調了住在女主住在別墅里這一段，而電影裡也借護士之口，說了一句「我也常常想，什麼樣的人會住在那棟房子裡呢？」經濟高速發展的時候必然會引起房價的上漲，當年的日本人也在關心這個問題，如今的中國社會同樣也很關注。可惜電影時間有限，電影沒有對這裡做進一步的展開，如果在這裡花費更多筆墨的話，說不定這個電影就會成為一個青春版的《蝸居》。

成書於上世紀20年代的《了不起的蓋茨比》也是一個類似的故事，上世紀20年代的美國，同樣是經濟高速發展後期，經濟高速發展之後開始放緩，幾年後開始走入大蕭條，美國夢瀕臨破碎，舊世界的貴族和新時代的新富階層同處一個時代，拜金主義大行其道，同時也引發了社會對拜金主義的反思。當時新舊階級發生巨大衝突，於是菲茨傑拉德寫下了在愛情與金錢中掙扎的黛西與蓋茨比。而這部電影裡的康喬和夏穎穎，本身也毫無交集，電影也借電影角色之口，多次表示「你和她不是一個世界的人」。如同蓋茨比為了愛情願意為黛西頂罪一樣，康喬也為了夏穎穎願意隱瞞她的「殺人嫌疑」。男主眼裡的高高在上的夏穎穎似乎就是另一個黛西，但她和黛西也有所不同，黛西是早已沉浸在紙醉金迷里，最後丟下頂下殺人罪行的蓋茨比一走了之，而夏穎穎卻一直期望著逃脫現實的束縛，嚮往著遠方，嚮往著自由，嚮往著毫無顧忌的去愛一個人。

不管是中國、美國、還是日本，在經濟高速發展期之後，都會面臨新舊階級的巨大衝突，而之後，也都會進入這麼一段轉型和反思的時期，經濟增長放緩，社會面臨轉型，所有人都在思考下一步到底應該如何走。

《夏天19歲的肖像》的製片人安曉芬，以前也製作過另外一部某種意義上頗為知名的青春片——《小時代》。當年的《小時代》也算是一部用無數高大上的高奢名牌包裝起來的一場紙醉金迷的幻夢——四個年輕的女孩的愛情與友情的糾葛，發生於上海這個繁華時尚的大都市裡。當年很多人抨擊小時代的拜金主義，但不可否認的是，每個國家經濟高速發展社會財富積累時，都會引發對於拜金主義的巨大討論，而《夏天19歲的肖像》無疑就是對於拜金的一種反思。夏天十九歲的肖像講述的故事，康喬與夏穎穎，就如同上個世紀的蓋茨比與黛西，金錢與愛情，世俗與夢想，在時代背景下的每個個體都有自己的選擇，時間已經過去了一百年，但這些主題永遠不會過時。人性的複雜就在於既有陰暗的一面，也有積極的一面。《了不起的蓋茨比》的結局，黛西最後如此殘忍的拋下了蓋茨比一走了之，這一點讓人非常痛心，觀眾們也想問黛西到底愛不愛蓋茨比，還是只愛名利。十九歲裡的康喬，直截了當的對夏穎穎發出了這樣的質問，這似乎是那個多年以後重見黛西前一直躊躇不安的蓋茨比辦不到的，蓋茨比直到用名利把自己武裝起來過後才敢再次去面對黛西，這是屬於蓋茨比的悲劇，也是屬於上個世紀20年代的美國的悲劇。《喜歡·你》的導演許宏宇看完《十九歲》說，《喜歡·你》是甜甜的，《十九歲》把他拉回了殘酷的現實。但我覺得，《夏天十九歲的肖像》相比於《了不起的蓋茨比》，已經更加積極了，康喬在自己一無所有時就敢去追求夏穎穎，夏穎穎也沒有黛西那麼殘酷，黛西在蓋茨比幫自己頂下殺人罪之後就一走了之，夏穎穎卻不同，她想逃離這種世俗，她為了保護康喬可以告訴康喬自己殺了人，她告訴朱莉自己羨慕朱莉可以自由去愛，她一直記得康喬當年讓她寄明信片的請求，這些小細節都讓人欣慰。我記得夏穎穎最後說「就是這麼俗氣的理由」，是的，她覺得現實很俗氣，她敢於直言這種世俗的俗氣，就是因為她想跳出這種世俗的囚籠。黛西覺得無聊而去找蓋茨比，和夏穎穎覺得無聊而去找康喬的不同在於——黛西是厭煩了上流社會時（上世紀20年代美國上流階級處於一種普遍的精神荒原，講究奢華講究排場，作者菲茨傑拉德就是有所體會），看見了蓋茨比製造出的更目眩神迷、紙醉金迷的世界後受到吸引；夏穎穎面對的則是一個一無所有的康喬，康喬並不能給她紙醉金迷的幻夢，康喬吸引她的地方，不是紙醉金迷，而是敢於去愛，敢於逃脫繁雜的世俗桎梏。那麼這個差異是從哪裡來的呢？為什麼現在的《夏天十九歲的肖像》這部電影和近一百年前的《了不起的蓋茨比》有這樣的不同呢，我想是因為一百年前的美國，處於新舊世界的交替，還是有著這樣所謂的「上流階級」、「貴族階級」，而現在的中國則沒有。這些所謂的「上流階級」、「貴族階級」靠祖輩的蔭庇而享受著優渥的生活，他們看不起用自己的雙手創造財富的蓋茨比，但他們的精神世界是荒蕪的，毫無追求，只能用更加奢侈的排場去排遣他們的無聊。但現在的中國早已經歷過整個社會的倒塌與重建，整個社會發生了翻天覆地的重構，這樣的中國是和上世紀20年代的美國有巨大不同的，即使也有衝突，但目前的中國不會受限於這種思維，所以黛西享受她上流社會的排場，但夏穎穎卻嚮往著跳出桎梏，嚮往著自由自在的去愛一個人的權利。《了不起的蓋茨比》的成書年代是20世紀20年代，美國夢頻臨破碎前的最後的狂歡，美國當時文藝界盛行「迷惘的一代」，菲茨傑拉德的多部作品就是「展示了大蕭條時期美國上層社會『荒原時代』的精神面貌」。

電影還有一個和島田的原著不一樣的地方，就是關於男主的定位，這個定位似乎也反映了中國人與日本人的一個顯著的不同點。我在看原著時可以明顯的感受到，原著男主作為一個從日本小城市考到東京這個首都大城市的大學的學生，是有一點隱隱的自卑的，他是矛盾的，是壓抑的。我們從無數文藝作品裡知道，壓抑堪稱是刻進日本人骨血的。原著男主和他的同學們的交往總隔著一層看不見的隔膜，他沒什麼特別要好的朋友，面對東京本地的同學，即趙毅在原著里對應的那個角色，原著男主和他相處時總有一點隱隱的不適；面對自己憧憬的女神，他印象中的白富美，原著男主也是有一點自卑。但是在電影裡的男主角康喬比原著男主更有勇氣，他在女主面前雖然是一個仰慕者，但在他自己的朋友朱莉和趙毅面前，卻並不是一個簡單的小角色，而是一個主導者。朱莉作為一個醫學系高材生，父親是醫院裡頗有地位的人，但她無法影響康喬的任何決定，電影裡的康喬比原著男主有更積極開放的心態。另一邊，原著對於結局的設定，十年後的男主對年輕時的回想，總像是年輕時反叛一次又回歸平常的流俗，但電影對這裡處理的顯得更加積極向上，十年後的康喬還是沒有消磨自己對未來的憧憬，還是有一種更加開放的心態。這大概就是中國人和日本人不同的一點，比起他們的內斂、壓抑，我們似乎更加大氣開放。

而電影對於地域的設置也似乎暗含著這樣的意味——原著設定為從小城市到首都東京的男主，總有一點自卑的意味；但電影設定里從北方到南方海邊城市上大學的康喬，更加的主動、積極、勇敢、敢愛敢恨、敢拚敢闖。再結合我們中國的現實情況——我們的南方沿海城市是一個很大的範圍，不僅是有上海深圳這樣的國際化大都市作為標竿，還有更多的同樣是南方沿海的城市也同樣生機勃勃。過去的三十年、改革開放的三十年，無數的中國年輕一代從中國的北方、從西部走向沿海，順應著改革開放的時代潮流，用自己的雙手去拚搏，去爭取屬於自己的未來——這也似乎就是那個對愛情執著追求的康喬，是無數個對未來充滿夢想的年輕人，不僅對於愛情他們是積極的，對於未來的一切，他們都是。

電影裡跟康喬同病房的老人對他說，年輕人更容易復原，更容易痊癒，所以更要大膽去愛，對康喬說你要勇敢去追喜歡的女孩子。康喬去追了，即使失敗了他也還是沒有喪失對未來的夢想，不僅是因為容易復原，也是因為我們對未來總是抱有希望。即使面對一次次打擊與失敗，年輕人還是有勇氣再一次去爭取、去拚搏，因為年輕、因為滿懷夢想，甚至可以說中國的年輕人比其他國家的年輕人更不懼怕失敗，更能夠克服失敗的打擊後再次努力，就是因為我們更有朝氣。這樣的青春，才屬於我們每一個人。

《夏天19歲的肖像》這部電影可以說是《後窗》和《了不起的蓋茨比》的結合，是這兩部作品結合之後再做了本土化和青春化。這部電影中也展現了導演和編劇對於當今中國現實的理解，使得這部電影更貼近我們當下的現實。雖然比起這兩部在國際上素有盛名、拿獎無數的作品，我們中國的電影工業還是稍顯稚嫩，還有一些不成熟的地方。但是就如同電影當中敢於追求真愛的男主康喬一樣，我們的電影工業相對於好萊塢來說，還不成熟，還很年輕，但是這也不能阻擋我們前進的腳步，我們的電影人在面對好萊塢強大電影工業時不應該被打倒，更應該努力去學習、去嘗試、去探索。在前幾年中國電影票房爆髮式增長、青春片爛口碑高票房的熱潮背後，許多人反思青春片的未來在哪裡；這幾年我們也能看出，曾經的爛口碑高票房的投機型電影越來越少，觀眾越來越趨於理性，所以《夏天19歲的肖像》就算是一個探索型的作品，導演和製片花了更多的心思去打磨這部作品，希望能獲得更好的口碑，所以我們也更應該大膽的對未來抱有期待。

年輕人朝氣蓬勃，就好像早晨八九點鐘的太陽。

敢於去愛、敢於追求夢想，是康喬的青春，也是我們的青春；是中國電影人的青春，也是無數年輕人的青春。

這樣有朝氣的我們，面對夢想，就該敢於追夢，敢於拚搏，不懼失敗，一往無前。