真實與虛妄交織成的網

************這篇影評可能有雷************

2016年的奧斯卡上，《房間》在最佳劇本、最佳導演、最佳女主角和最佳影片獎項上獲得提名，其中27歲的布里拉爾森斬獲小金人。無可置疑，《房間》是一部耀眼的作品。 該片改編自愛瑪多諾霍的同名原著小說，其原型也是08年在美國真實發生的一起案件。年輕的女孩喬伊被人囚禁，與世隔絕。在被囚禁的過程中，還與犯人老尼克生下一男孩傑克。母親在狹小的空間裡獨自把孩子撫養到了5歲，不堪牢籠生活的母子逃脫出了緊閉他們的房間。但是對母親來說，回到社會面臨了更大的挑戰，而對傑克來說，來到房間外面的世界更是一個巨大的未知。 影片在母子成長與逃脫，相互保護的感性外衣下，著眼於有關人、社會的理性思考。大致可以分為兩段。前半部份是母子囚禁於房間內，傑克在母親的謊言保護中建立起脆弱的世界觀，喬伊在有限的空間裡尋找出路。後半部份開始解構倆母子，讓傑克以赤子的姿勢搖搖晃晃地去適應真實世界，而喬伊重新融入社會，重新以社會家庭的眼光質問本心。 影片開始便構建了一個親情呵護下的小世界，讓觀眾以第三者的視角感受母子間的溫馨情感。除了渲染母子間的相互依存，影片一步步的打開這個小世界的全貌，《愛麗絲》與《基督山伯爵》不僅是兩本「房間讀物」，也讓故事慢慢將情感從《愛麗絲》的夢幻移步到《基督山伯爵》的復仇。當老尼克步入這個房間，影片的視角便發生了轉變。恐怕對於任何人種，任何信仰，人和意識形態的人類來說，飲食與性都是賴以生存的唯二元素，這也是人基本的物質慾望。所以在房間中便充斥著飲食與性愛元素，老尼克吞食掉代表傑克的5歲生日蛋糕，隨即與喬伊步入床上。當老尼克與喬伊在床上發生性關係的時候，導演將鏡頭以傑克的視角從衣櫥里進行窺視，讓傑克開始「1，2，3……」的計數，以真實的時間構建起虛幻的空間關係，讓影片從物質過度到精神層面，並拋出哲學思考—真實與虛妄之間的界限。喬伊以童稚之聲循循闡述著他的世界：山太大了裝不下，不可能是真的，海也不是；松鼠和狗只在電視裡才會出現；但是我和你（喬伊）是真的；至於老尼克，我不清楚，或許有一半是真的？這樣簡單的唯我思考便是在有限的空間裡延展出的思維。只有我感受到的才是真的存在的物質。這像極了中國儒家唯物主義與唯心主義的思辨。而《房間》以小男孩的視角構築起的思維巧妙的使這樣嚴肅的討論變成喃喃自語，使影片不會承受過多壓抑。最後以「48，49，50……」的計數重新回歸物質本身，在時空之間切換得遊刃有餘。 影片的前半部份建立起母子間的羈絆，導演的聰明之處便是沒有將故事僅僅講述成一個精彩的逃脫復仇之路，而回歸社會後的情節使故事再次地昇華。 回歸後的喬伊遭到三層解剖。第一層解剖來自家庭。房間中的母子相互擁有著彼此，在有限的空間裡延展出的是無限的情感依賴。家庭的離異重組打破了喬伊對原家庭的第一印象，而父母對喬伊與喬伊對傑克形成了兩個分明的階層，是喬伊加劇對傑克的佔有感同時懷疑著來自上一輩對她的依賴。喬伊父親的不理解更是一劑催化劑，使喬伊懷疑家庭這個名詞觀念，產生重重障礙，這讓她開始囚禁自己的第一步，從「房間」的囚禁轉移到家庭房間的沉眠。 第二層解剖來自社會。從人類的本性而言，喬伊作為一位母親的身份，無條件的擁有著傑克，給予著最本能的感情。社會像一盞巨大的鎂光燈，重新回歸社會的喬伊同樣也會本能的感到不適。社會也總會給予最理性的評判，將「房間」裡的喬伊毫不猶豫地拉回這個更大的社會囚籠。影片中喬伊與記者進行訪談的情節讓喬伊不得不以更理性的眼光來審視自己。儘管「房間」里是以被囚禁者的身份出場，但「房間」里了充滿著暖色調，母子之間的情感更顯溫暖；而逃離「房間」後的世界用清冷的色調讓觀眾感受著社會的目光。導演用這樣的方式來隱喻著劇本前後所成的巨大反差。而喬伊脫離被囚禁者這個角色後無法適應身份的轉變和社會給予的壓力，在更大的環境下，開始了自我囚禁—從「房間」到了更大的房間。這樣的轉折讓「房間」的性質產生轉變，不再僅僅是身體上的禁閉，更在精神上完成了對喬伊的禁閉。來自社會的一次次的審問讓人不得不放下人類的本能，而從更理性的角度開始懷疑傑克的成長。這樣情理之中意料之外的設置使電影的角度站在了社會或者更高的點，讓觀眾無意識地隨著電影的節奏改變對劇作人物的看法。 第三層的解剖來自喬伊本身。弗洛伊德曾說：「世界有兩大悲劇，一個是得不到你心愛的東西，另一個是得到了你心愛的東西。」當喬伊還未逃出「房間」時，她充滿著對世界的希望以及對傑克未來的憧憬，於是她可以尋求和創造，這成為她逃離「房間」的動力；當喬伊成功回歸社會過後，她可以品味和體驗。可就是這只有一步的心理落差讓導演從心理角度開始發問—從花季少女到為人之母，幾年的心理斷層是否是以17歲開始的少女能夠承受得住的。所以喬伊從逃離後便開始了自我審視。自己不在了，可父母仍然可以重組家庭、朋友忘記她繼續生活，於是她懷疑自己，懷疑自身的價值。以自我的消亡來要求社會的消亡，這無疑是失敗的。所以她的心理外化方式便是抗爭，她將自己關在房間不予交談，強調對傑克的佔有慾，強調自己的存在。一步步故事將她「束縛至死」，自殺便是自我表達的一種方式。傑克這一角色的存在成為喬伊繼續下去的動力，一段時間過後，喬伊又從醫院歸來，就像她和傑克從「房間」里歸來。導演對自己的發問不予定論，時間才是證明這一切的最好方式。可是電影嘎然而止，答案無法從兩個小時的故事裡獲取。 自喬伊自殺開始，故事便完成了對喬伊的解構。與此同時的傑克代表著「新生」這個符號，世界對他總會是包容的，於是他便擔當起了連接真實與虛妄之間的橋樑。傑克作為幼童的身份，挑戰著嚴肅固化的社會規則。他有著自我的「房間約束」，面臨陌生而又新鮮的世界，他用著他的生命力影響著周圍，同時也在適應著世界對他的影響。就像樂高積木，他會一次次拆散後，又拼出屬於他自己的積木世界。影片時常出現他的自白，無論身處何處都伴隨著輕快的音樂，他把時間分散，變成黃油插進麵包；他嫌人們做事太快，所有人都催促著再快一些。這是他對世界的理解和宣告，是他一步步搭建出的樂高世界，是以新生者的姿態對規則的控訴。「房間」對他而言，無論向哪個方向走，都沒有盡頭，走也走不完。這是他的世界法則，看到的不僅是任何事物都有兩面性，還有規則工整的八角形。 劇本將環境設置於狹小的空間，儘管逃出「房間」後的回歸，劇情仍然在家這個空間中發展，「房間」這個名詞指的不僅是母子被囚禁多年的地方，也暗指更大環境下的囚禁性。狹小空間的設置，使導演無論「房間」內外都能將著眼點更好的集中於人身上。影片最後讓母子二人重新回到了「房間」，傑克和影片開始時一樣，和他眼前真實的物質作出了最後的告別。但「房間」已經失去了傑克眼中的無限空間，打開的房門溝通起了有限與無限之別。傑克還是會同他所認定的真實說再見，但他已經看到門後更寬廣的世界。喬伊也對「房間」輕語，再見。是對過去時間性的告別，也是站在真實與虛妄交界線上的最後自我內心的解放。