重構自我與解構男性

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一篇舊文：
    
       「女性在電影文本中是什麼」一直是女性主義電影理論探討的話題，其目標是使電影敘事中的女性表現客觀化。蘿拉·穆爾維在她那著名的《視覺快感和敘事性電影》中主要運用精神分析的背景對好萊塢經典模式的影片進行了解構性的批判，揭露了其中以男性慾望為邏輯的「性別歧視」和「窺淫癖」式的觀影機制。《性、謊言、錄影帶》以一種非好萊塢式的疏離意識來講述女人與男人、婚姻與性。在這種反叛思維的前提下，已經告別了對影片進行女性主義或者精神分析式的批判，而是轉成運用精神分析剖析影片自身含有的女性主義意識。

       影片以性、謊言、錄影帶這三個具有豐富所指含義的能指符碼設計了一對親姐妹和一對老同學之間發生的故事，簡明的人物關係和敘事結構下蘊含著深刻的女性意識。故事在姐姐安與心理醫生的對話中開啟了序幕。妹妹是姐夫約翰的秘密情婦，約翰的老同學格雷厄姆有著性方面的心理障礙，有著類似性心理問題的安對其產生了好感。格雷厄姆作為故事中的轉折人物出現在了三個人的生活里，以錄影帶的形式揭開了這段關於婚外戀的謊言。雖然影片故事以兩男兩女四個主人公展開，但是在看似平衡的性別劃分上隱含著以女性視角為核心的主題流變。導演兼編劇的斯蒂文·索德伯格並不是女性，但是卻以其年輕人的反叛精神抒寫了非主流視角的個人化體驗，融入了頗多值得讀解的女性意識，以獨立電影姿態對主流男權視野形成了冷靜的解構。

重構自我——「鏡像階段」與「二次同化」

       影片中的兩個女主角無論從外形容貌，還是從內在性格來說，都是迥然不同的兩種類型。姐姐安是一個優雅的美式中產階級家庭主婦，妹妹辛西婭是一個放蕩甚至有些粗俗的酒吧侍女，然而這兩個人卻是親姐妹。拉康的精神分析理論運用到電影中主要是指兩個心理階段論——「鏡像階段」與「俄狄浦斯階段」，後者亦可作「二次同化」，即對主體形成過程的表達。影片將安和辛西婭這對親姐妹設置成反差巨大的兩者，有其對於女性主體形成中「拉康式」心理模型的借鑑。

       她們兩人都對彼此有一定程度的不屑，可是這種表層的不屑下又隱藏著對彼此的依賴和嫉妒。不論是出於親緣關係還是出於心理需求，彷彿對方是另一個看不見的自我，兩者在相互拉扯。當第三方格雷厄姆向安詢問妹妹辛西婭的情況時，安回答說她們處得不錯，只是她覺得辛西婭是個外向而且粗俗的人，並且她認為妹妹並不會認同她的看法。而當辛西婭見格雷厄姆時，表示姐姐這樣形容她是意料之中的事。這裡暗含著一種不和諧的默契。安嫌棄妹妹過於外向的同時，其實對自身也充滿質疑。影片將安的這種質疑設置成了在性方面的心理障礙，她從來沒有從丈夫那享受到性高潮的，也變得越來越無法和丈夫親近。反諷意味深刻的是，辛西婭卻成為了姐夫的性伴侶。辛西婭對姐夫約翰說：「我想到你家和你上床，想到能和你在我姐姐床上做愛就叫我興奮得要死。我希望我可以堂而皇之的跟每個人說安在床上差勁透了，那位既美麗又受歡迎的安小姐。」這段辛西婭的自白是她對自我身份既否定又肯定的矛盾表達。由此可見，一直以來辛西婭對安充滿嫉妒與不滿，她的自戀中藏著自卑，她渴望求得外界對自身的認同，哪怕是通過不道德的形式。「確定自我，卻陷入他者，鏡像認同的機制便隱含著這一本源性裂痕：在他者中生存與在他者中體驗自己的分裂的焦慮。」辛西婭就是在這種焦慮中生存的，她看上去瀟灑自由，可是這種自由是脆弱的，因為她陷入到自己親姐姐的他者意識中，處在一種偽健康的缺失狀態。

       拉康的「鏡像階段」理論認為生命在誕生之初的六到十八個月裡，嬰兒沒有獨立性意識，但會完成對自己鏡中影像的初次認同，並伴隨著對母親的認同。我們可以注意到影片中只有三個場景是安和辛西婭的正面對手戲。其中有兩場的動機是有關 母親的生日禮物，第一場是在辛西婭家中安詢問送什麼禮物，第二場是在辛西婭工作的酒吧里安買好了禮物來告知給辛西婭。很明顯的看出安在這裡是一個主動角色，辛西婭則被動冷漠，彷彿對母親並無愛意的認同。由此可以推斷，辛西婭或許並沒有順利地完成「鏡像階段」的自我認同，自然她也不會進入第二個階段的自我構建中。「鏡像階段與想像的秩序相對應。此後是俄狄浦斯階段，在此期間兒童進入象徵的秩序，這是語言的秩序與父親的秩序。」相反，安則順利地過渡到 「二次同化」，即父系秩序的法制階段。拉康認為兒童只有以這種方式才能成為一個有別於雙親的主體，進入語言與文化的秩序世界，在表達想像和現實間自由轉換。

        「如果說鏡像階段標誌了主體構成自己原型的那個原始的地方，人不能以自己本身來度過自己一生的悲劇就此造就。」影片讓完成兩個階段的安有心理障礙，讓並未完成的辛西婭心理健康。這種悲劇性的反轉設置讓兩人在身份認同上均需完成一個「重構自我」的過程。姐妹倆像照鏡子般需要通過彼此來找回真正的自己，而且由於這個過程的心理問題與性慾望有關，則必須由兩個男主人公來參與。結尾，兩人雙雙告別了約翰，並且安特意去酒吧送生日禮物給妹妹並提醒她給自己打電話，彼此的關係達成了一種暫時的和解與共識。這種和解是雙方的自救，是對自我的一次重構。

解構男性——從客體的「失語」到主體的「反抗」

       波伏娃在《第二性》中說「將女人確定為他者的男人，會發現女人扮演了同謀的角色。」女性因其「他者」身份在重構自我的過程中不可避免地需要對男性進行解構。應該說，正是伴隨著對男性的解構，女性完成了自我的重構。
       影片中的兩個男性角色雖然曾經是老同學，但如今也可謂是性格迥然。約翰是典型的中產階級，有房有車有家室，而格雷厄姆卻連女友也沒，還租著房子，僅有的便是一輛漂泊的車。「照拉康看來，即使當一個男性已然長大成人，獲得了某種社會主體身份的確認之後，女性的形象仍是引發焦慮的形象，因為「她」便是血淋淋的傷口，活生生閹割威脅的象徵。於是，男性主體身份的進一步確認與象徵權力的獲得，始終包含著成功地驅逐女性所引發的象徵焦慮與創傷記憶的過程。」影片中的男性主體的確始終生存在女性形象的壓迫中，看似平靜卻始終焦慮著，只是他們告別這種焦慮並非是以成功驅逐女性為前提，相反，他們成為被驅逐的對象。

        起先約翰悠然自得地周旋於兩個女人之間，但是他漸漸地感受到了這種壓迫。他在辦公室接到辛西婭的電話，當他猶豫前行與否時，桌前放著的是安的照片。當安第一次懷疑他時，他的情緒幾乎暴躁到邊緣，當安妥協後，他一個人坐在床邊深深地吸了一口氣。而另一位男性格雷厄姆更是從始至終生活在女性的壓迫中。片中有一個「缺席」的在場——女性伊拉莎白，顯然是造成格雷厄姆性心理障礙的根源。格雷厄姆的主體身份與女性倒置了，他成了缺乏陽性物的閹割象徵。女性在此反客為主。咖啡館那場戲中安質問格雷厄姆會不會因為性無能而感到自卑，格雷厄姆尷尬地回答說「通常不會」，隨後他又補充說「是的，我是自卑」。顯然，安通過格雷厄姆的出現從固有的「失語」中走出，開始發問，開始主動地採取行動。在安確認丈夫和妹妹的偷情後，毅然決然地來到格雷厄姆的家中，進行自我剖析，並且成為了手握錄像機的主體，質問格雷厄姆的精神狀態。這一舉措一改女性「被凝視」的常規範式。顯然給了格雷厄姆當頭一棒，他九年來一直以拍女性的性傾訴為生活支撐，而安的「反抗」讓他不得不直面自身的窘境。

       格雷厄姆是一個逃避的被動角色，而安則經歷了一個從「失語」到「反抗」的變化過程。顯然這部影片中男性成為了配角或者說是弱勢群體。當格雷厄姆被安質問時，他試圖反駁說認為自己比安和辛西婭更健康，可是安依然果絕地說「你有問題」，格雷厄姆只能失聲地預設。並且最終在安的主動下，格雷厄姆開始去進行「性突破」。不僅通過格雷厄姆，從約翰的身上，我們也可以看到兩個女性的「反客為主」。辛西婭雖然並不是傳統意義上的「失語者」，她可以自如地表態，但是在與約翰的相處中她始終聽任男方的擺佈，她的不在乎實則也是她的一種逃避。在完成性經驗的傾訴後，她彷彿完成了一場自我審視。「凡是個體都力圖確定自身是主體，這是一種倫理上的抱負，事實上，除此之外，人身上還有逃避自由和成為物的意圖：這是一條險惡的道路，因為人被動、異化、迷失，就會成為外來意志的犧牲品，與其超越性分離了，被剝奪了一切價值。」辛西婭本身就是一個比安更自由的個體。但是她的自由實際上是以女性成為「物」的代價為前提的，她自願被男性玩弄。其實這也是一種異化和迷失。不過當她意識到這種無謂的犧牲後，她開始去尋找自己的主體身份。她開始拒絕約翰，並當面指出約翰的虛偽。當約翰質疑是否是格雷厄姆指使她這樣做的時候，她堅絕地說不是，是她自己想通了。此時，約翰反而一改常態，露出軟弱的一面，他在這段出軌中無法自拔。他說事情變得越來越複雜了，而辛西婭則反駁說是變得非常簡單了。可見此時，男性在女性間變成了弱勢，女性的存在對男性構成了致命的威脅。到最後，約翰被兩個女人甩了，工作上也出現了問題。格雷厄姆並沒有像約翰那麼慘，但是他的心理康復卻是得益於安的幫助。

       女性對自我的重構，伴隨著先天的親緣因素和後天的社會環境因素，影片通過非好萊塢式的敘事手段，含蓄地表達女性在這種重構中的困境，並且通過對男性進行解構來襯托女性在困境中的救贖。女性主義電影批評者用「激情的疏離」來標榜自己的立場，這部影片也採取了一種「激情的疏離」立場來建構故事，性、謊言、錄影帶三者的關係可以解讀為：女性們用自身的性體驗和性覺醒去瓦解男性們頑劣的婚外情和窺淫癖，這句話亦可以概括本文對影片的女性主義主題讀解。