《瑪·魯特》：用超現實具化現實的荒誕

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【本文首發於《三聯生活週刊》2016年第22期。除作者個人部落格、網路平台及其參與的公號外，所有媒體、自媒體如欲轉載，必須得到週刊授權並付轉載費。】

電影去坎城，大多是為了造勢、鍍金。得了獎一方面是藝術家的自我實現，但更切實的利益則是票房豐收。可今年有三部片子，公映與坎城首映同日，好像自己來參賽、參展是給電影節面子。它們分別是伍迪·艾倫的《咖啡館社交圈》（開幕片）和主競賽中阿莫多瓦的《胡麗葉塔》、布魯諾·杜蒙的《瑪·魯特》。前兩個人人皆知，不必多說。杜蒙的新片是一部非常「法國」的電影，首映後法媒一片叫好，國際媒體不知所云。全法公映後電影院裡觀眾反響也非常正面，但是國際上運營就比較麻煩。

《瑪·魯特》的故事發生在法國北部，斯拉克河到大西洋的入海口有附近漁民撿拾牡蠣衛生，到了夏天也是富人的避暑勝地。1910年夏天，瘋癲鄙俗的貴族Van Peteghem一家來此度假，家中性別模糊的大小姐Billie與漁民Brufort一家的長子Ma Loute產生感情。兩家也因此產生交集。當地同時還發生了多起遊客失蹤的案件，兩個負責調查的警探形象顯然沿襲了《丁丁》系列中警察憨傻搞笑的傳統，在恐怖中製造笑料。

【不能剎車的比諾什】

杜蒙在法國本就是家喻戶曉得名字，兩奪坎城評委會大獎（僅次於金棕櫚的榜眼獎）。新片不但與之前陰鬱、沉重的風格發生了斷裂，更因巨星朱麗葉·比諾什而吸足了眼球。兩人之前在2013年的傳記片《卡米耶·克勞代爾，1915》中有過一次合作，但《瑪·魯特》喜劇甚至鬧劇的風格，非但杜蒙並不熟悉，比諾什更是從未涉足。這位法國女演員最為中國觀眾熟識的角色應該是安東尼·明格拉名作《英國病人》（1996）中的魁北克軍隊護士，該片為她拿下一座奧斯卡。而作為第一個歐洲三冠影后（1993威尼斯《藍白紅之藍》、1997柏林《英國病人》、2010坎城《原樣複製》），比諾什在歐洲影壇具有極高的聲望和地位。

《瑪·魯特》中的比諾什
正是因為這個原因，《瑪·魯特》看得很多國際影評人瞠目結舌：在本來就瘋瘋癲癲的鬧劇風格下，比諾什演的是個徹底歇斯底裡的角色，尖叫嚎哭、狂奔飛跑、眩暈挨打，毫不顧及形象。這個角色一方面是片中貴族家族的成員，因為近親結婚，整家人非瘋即傻。但對於比諾什而言，更重要的是角色設定為一個蹩腳戲劇演員，舞台下也有佯裝做戲的習慣，以致於行為舉止極其誇張。讓全歐洲最好的女演員來演這樣一個角色，可以說是導演的俏皮，但也是比諾什的自我挑戰——還有什麼比蹩腳演員更難演的角色呢？

杜蒙在選角上頗具匠心地設置了演員和角色的反轉。內斂沉靜的Brufort一家全用業餘演員，滑稽愚蠢、裝腔作勢的Van Peteghem家族則由專業演員飾演，特別是用比諾什來演一個蹩腳戲劇演員。我們常說最棒的表演是收放自如的表演，杜蒙卻完全不給比諾什節制的機會，逼著她一放不可收，但實際上又不能展示出爆發力，否則有悖人物懦弱無能的形象。就像是卸了剎車上高速，一路上只能加速，加速度還得恰到好處，更不能出事故。於是比諾什在「形象全毀」的同時，成就了演技的全新境界——比起這樣的瘋狂駕駛，「收放自如」的表演算是簡單多了。

【反向的布努埃爾】

「超現實」是首映後大家對該片的一致看法，所以很自然就能將影片的美學傳統追溯到超現實主義電影鼻祖布努埃爾那裡去。《瑪·魯特》的故事圍繞兩個社會經濟地位差距極大的家庭展開，其中對緘默過頭的貧民Brufort一家的處理，反而更像布氏《資產階級的審慎魅力》（1972）中對布爾喬亞的描寫手法，抓住其本身特性進行無限放大。而對於上層家庭Van Peteghem，杜蒙用了義大利鬧劇的處理方式，利用絕無可能的情況對現實進行誇張。

這些處理當然是作者的一種選擇，但藝術選擇不是孤立於環境之外的神來之筆。與諷刺到底的《資產階級的審慎魅力》一樣，社會批評也是《瑪·魯特》的目的之一。但布努埃爾被譽為「資產階級的鞭笞者」的時代早就一去不返，再做一個類似的生活戲仿已經沒有殺傷力。藝術的批評之所以比直接批評更駭人，在於它不能自我重複，而是用敘事、美學等各方面的種種創新重新刺激我們的感官和意識，逼迫我們重新思考。

杜蒙選擇讓片中人物採取令人不適的直白態度，資本家坦言自己就是資本家，食人者也不遮遮掩掩。這與布努埃爾所說的「審慎」完全背道而馳。我們的時代，無論是剝削之惡還是暴力之惡，作惡者都不再遮遮掩掩。這也許跟現代性對廉恥心的重新定義有關，但更重要的是隨著整個人口教育程度的提高，試圖掩蓋社會系統性的惡成了一件成本很高的事情。而從這些「看破」了資本障眼法的、受過良好教育的中產者角度來看，「知道」系統之惡卻對其束手無策，更加深了心中的無力感。《瑪·魯特》超現實的荒誕世界正是具體化了這種不加掩飾的惡。

【北法的蕭瑟荒誕】

《瑪·魯特》乍看之下有些「輕」，實際上也確實有讓人釋放的瘋癲，但大部份喜劇效果實際上是來自Van Peteghem家族單方面的。當這種鬧劇風格與貧民一邊陰森的效果發生正面衝突，就會產生一種非常壓抑的沉重感。更要命的是，這沉重與法國北部蕭瑟的景緻完美結合，成倍地釋放壓力。

杜蒙出生於上法蘭西大區的北部省，就是法國地圖上方最尖的凸角上，這裡也是他大部份作品的背景。北法大西洋取景的好處是，不管怎麼打廣角鏡頭，可能海有浩瀚之感、陸地一望無際，但無論如何都不能產生開闊感。所以片中大量的風景鏡頭，一方面取笑貴族對自然風景的盲目讚譽，另一方面製造出希區柯克式的曠野幽閉感。

被懾住的觀者會忘記鏡頭之外還有其他可能，所以不管是面對食人的暗喻還是滑稽過頭的舉止，影片通過這種構圖上的封閉感禁止我們逃脫，彷彿整個世界被困在鏡頭裡。可是為什麼要逃呢？螢幕上的世界就是我們的世界啊，只是在那個鏡像中，現實的荒誕被無限擴大，蕭瑟陰沉的歐珀海岸又逼著我們把這荒誕的苦果嚥下去。


【杜蒙的二元世界】

《瑪·魯特》的荒誕還體現在一種極端的二元對立上，杜蒙試圖把片中兩組人物的世界觀衝突推向極致。在他的超現實主義世界中，富人、窮人的鮮明對比不僅限於職業收入、行為舉止、作風習慣這些方面，而是直接以「食人」行為具體地表現出來。Brufort一家茹毛飲血的畫面，既是讓上層社會想像中「粗鄙而純樸」的鄉下人形象分崩離析，也是杜蒙代表下層進行的一次血腥「復仇」。

從拍攝手段上導演也極力突出二元對立的世界觀，在人物對手戲中玩起極端的正反打。教科書式的對話鏡頭，一般以一個適中的鏡頭展現對話雙方，然後進入一段正反打，關注對話角色之間權力關係的變化。為了避免單調，往往需要打斷鏡頭的來回，出幾個囊括對話雙方的畫面，最後也往往以中景重新把雙方放在一個畫面中來結束對話。然而，杜蒙在《瑪·魯特》中大量使用沒有引入鏡頭的對話，直接開始正反打，鏡頭始終站在一方看向另一方，除非有新的動作，否則對話雙方從不出現在同一畫面上。這樣造成的效果就是把觀眾抓在壓抑而敵對的氣氛里，看不到全景，也看不到矛盾雙方和解的任何可能性。

這樣做顯然風險很大，因為二元世界觀已經是學界、藝術界的過街老鼠。但它之所以為人唾棄，是因為將繽紛複雜的世界簡單化，用一種錯誤的公式去解釋事物，把自然而然的東西切割得不可理喻。所以劇情和拍攝上激烈極端的正反對立，實際上是把鬧劇風格推向徹底無解的荒謬。這樣做的社會批判力度在於，現實社會中的矛盾對立總是有度的，所以我們感到安全，而二元對立在一個虛構的喜劇世界中被推向極致後，觀者才忽然意識到這種矛盾本身的可笑。製造這種矛盾的社會結構，也便是世上最大的荒誕。

【獎項背後的藝術家】

同樣荒謬的，是我們對電影的慣常看法：想票房好，要嘛是商業製作、娛樂至死，要是藝術片就必須得獎。問題是獎就那麼幾個，藝術家之間競爭下來，本來無所謂孰優孰劣的，非要排個座次。法國電影之所以繁榮，就在於藝術片市場包容性大得驚人。《瑪·魯特》這樣怪誕而個人風格極重的片子，在沒有獲獎的情況下也能取得商業成功，讓導演可以「任性」下去，繼續探索不同的藝術表現。



杜蒙這次坎城之行與獎無緣，卻不是競賽片各路高手中最冤的。本屆金棕櫚呼聲最高的本是德國導演瑪倫·阿德的《托尼·厄德曼》。阿德是電影學院教授，平日主要以製片人身份活躍在藝術電影界，為他人作嫁衣裳。去年米蓋爾·高邁士名動坎城的《一千零一夜》三步曲，就是由她擔任製片。而阿德自己的導演作品並不多，《托尼·厄德曼》僅僅是她第三部長片作品，從2003年長片處女作《育樹之林》算起，平均六七年才導一部片子。不過慢工出細活，她的前兩部電影在聖丹斯和柏林分別有不錯的收穫。這次坎城電影節開始之前，阿德並沒有引起很多關注，《托尼·厄德曼》在二十部競賽片中多少有些冷門。不過藝術不是看誰紅毯妖嬈或者名聲響亮，盧米埃爾大廳螢幕亮起的一瞬，每個導演、演員的光環都消失在黑暗裡，只有作品赤裸裸地地接受檢閱。每一幀每一秒花了多少心血和天賦，每個影評人都看在眼裡、記在心裡，最後寫在影史的每一頁。可惜評委並沒有給影片任何嘉獎，但國際影評人協會的費比西大獎也算是給所有靜下心來做藝術的人一點動力。

反倒是西恩·潘的《最後的模樣》和尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《霓虹惡魔》，氣勢洶洶奔獎而來，首映前放映廳被媒體擠得水泄不通，但一放完評論就口碑崩盤。藝術家媒體意識太強、有意要製造話題，會影響創作水準。西班牙大師阿莫多瓦、前金棕櫚得主達內兄弟的作品評價也一般，大致是因為因循，沒有在藝術和內容上有所進步。本屆登頂從而進入雙金棕櫚俱樂部的肯·洛奇是歐洲社會問題片的旗手人物，他在頒獎禮上也發自肺腑地譴責了新自由主義，並激勵大家思考「世界的另一種可能性」。選擇洛奇對於任何獎來說都是非常安全的，這位名宿德高望重，影片質量有一定保證，內容貼近下層的掙扎，製片方式還非常革命。

普優和蒙吉兩位羅馬尼亞導演帶來的片子在主競賽中也算是十分紮實，但《雪山之家》和《畢業會考》大家的反應就是匠氣太重，沒有靈性。不過坎城時不時也會嘉獎這種「匠氣」，比如兩年前土耳其名導錫蘭的《冬眠》。所以普優最終與張曼玉前夫阿薩亞斯並列最佳導演，也是情理之中。美國獨立電影大師賈木許的《帕特森》口碑極好，卻也顆粒無收。賈木許是坎城嫡子，從最佳處女作到短片金棕櫚，再到評委會大獎，就缺一個長片金棕櫚了。《帕特森》的劇本更是立意極高，講述一個司機詩人每天以寫詩來對抗生活的平庸。其實這也是獨立電影本身的精神，在資本烘托得熱鬧非凡的視聽世界中，用藝術來抵抗庸俗，給荒誕的生活一個支柱。

【作者為影評網刊「一幀一影」特約撰稿人】
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