祖魯民族，奔突野火丨《黑膠時代》的虛與實（EP3）

(一)

Lester Grimes不知道Herc為什麼要同時用兩台唱機來放歌。

對於他來說唱機裡面出來的音樂如果跟Blues無關，多半也再不會讓他有什麼興緻。只不過Herc放唱片的手法吸引了他——Herc的手指按在唱片上輕輕地來回搓動，仔細校準著唱針要對準的凹槽。當另一台唱機兀自轉動放出讓人起舞的節奏的時候，Herc用監聽耳機捕捉好另一張唱片裡他需要的段落，Lester和其他人卻聽不到這張唱片發出的聲音。時機成熟，啪地一下！Herc鬆開手指的同時切換了兩台唱機的音量。一首Kool & The Gang的《Jungle Boogie》竟然能天衣無縫地對接上詹姆士 布朗的《Get Up》的高潮段落。看到Herc不需要更換唱片就能讓兩首歌完美銜接起來，Lester不禁覺得有些不可思議。



此時，在Lester和Herc居住的紐約西布朗克斯區，因為黑人專精的傳統布魯斯音樂的頹勢，樂隊和藝人現場駐唱表演的酒吧已經不再是主流娛樂趨勢，取而代之的是迪斯科舞廳，人們不再靜坐微醺地聽音樂，而是由響亮複雜的音響系統播放Funk和Disco，隨之起舞。在這種更迭下，那些擅長操縱唱機切換歌曲的DJ自然而然地成為了明星。1972年，綽號為DJ Hollywood的安東尼 Holloway第一次見識並學習到了唱片的「混音」技術，只要操作得到，歌曲之間的切換就能做到毫無阻滯。這位能一邊控制唱片一邊通過麥克風吟誦押韻詩的DJ當時或許只是隱隱覺得這樣的表演能讓自己渾身興奮。他沒有意識到自己作為DJ正在成為一個藝術家。

雖然迪斯科舞廳嘈雜，放縱，但仍然不是那麼自由自在。1973年左右，要想進迪斯科舞廳跳舞，第一個條件就是必須年滿十八歲。其次，還必須穿上正式場合的衣服，至少看上去足夠有錢。簡而言之，迪斯科舞廳是供成年人消費娛樂的場所。不過，顯而易見的是，雖然囊中羞澀，但青少年才是這種新興娛樂真正的受眾。DJ和派對組織者正想辦法把跳舞音樂從迪斯科舞廳轉移到家裡或者街上。Herc正是這樣一位家庭DJ。

DJ Kool Herc，原名是Clive Campbell。1973年8月11日，他的姐姐Cindy Campbell要舉辦生日派對。在他們位於塞奇維克1520號的公寓裡，Herc的那台雙唱機音響系統終於派上了用場。他們租下了公寓地下的娛樂室，手寫製作了一些宣傳單，上面寫著「DJ Kool Herc’s Party」，等待他們的同學朋友魚貫而來。在狹小的家庭地下室裡，Herc面對這些躍躍欲試的黑人青少年，催動起了他的唱機。這些年輕人大多不喜歡聽諸如WBLS等主流電台經種族主義眼光篩選出來的音樂，也不要布朗克斯的迪斯科舞廳裡DJ們播放的那些正經兮兮的舞曲。於是Herc挑選了他自己也喜歡的Funk音樂。詹姆士 布朗的《Give It Up Or Turnit A Loose》，Booker T. & the MG's的《Melting Polt》……這些歌曲原始而粗野，帶有強烈的貝斯節奏和老式合成器的迷幻氛圍，讓這些黑人少年欲罷不能。特別是歌曲的高潮段落，鼓點抖動的時候每個孩子都在幻想自己就是詹姆士 布朗，跟著節奏飛旋起舞。為了應對這樣對高潮樂段的強烈需求，Herc在原有的「混音」技術的基礎上發明了一種新的DJ技巧。他讓兩台唱機播放相同的唱片，反覆切換各自的高潮段落，讓原本只有短短幾十秒的高潮段整整延長為一首歌的時長，再替換新的歌曲。這一技巧需要DJ有更高的專注度盯緊唱片的轉動，於是Herc不能像DJ Hollywood一樣在操作唱機的同時說話或唱歌了。他選擇了分工，一位叫Coke La Rock的歌手在Herc的伴奏下說唱歌詞。這兩人成為了一個組合，而這種DJ+MC的搭配有史以來第一次像一個樂隊一樣開始了表演生涯。

這樣一來，1973年8月11日，紐約布朗克斯的塞奇維克1520號公寓，成為了Hip-hop音樂的生日和誕生地。

塞奇維克1520號公寓

布朗克斯區一直以來是美國非裔和拉丁裔人口的聚居區，治安鬆散，暴力事件頻發，特別是在70至80年代，黑幫統治街頭，割據而治。在這裡黑人也對白人的種族隔離反其道而行之。Richie重遇Lester的那晚，Herc正在公寓裡舉辦派對，如果不是黑幫地頭蛇拿槍嚇他，說不定Richie能見證一個音樂歷史的誕生。而恐嚇和搶劫也是黑人DJ們在派對上最害怕碰到的事情，不論演出是在室外還是在俱樂部里。Clive Campbell因為生來魁梧健壯，得了一個「大力神」（Herc是赫拉克勒斯的簡稱）的綽號，大部份黑幫不願意招惹他。但是那些外表沒那麼起眼的DJ就不太好受了。Joseph Saddler，綽號為「大師閃電俠」（Grandmaster Flash）的DJ就在一邊研究如何改進打碟技巧，一邊躲避黑幫的困擾。

Saddler認為Herc的打碟最大的缺陷在於，他不能完全精準地捕捉歌曲高潮段落的起始位置，在切換唱片的時候難免會有一些拖沓。一次偶然的機會，Saddler發現在開啟唱機音量的時候來回搓擦唱片，比靠視覺和監聽找到高潮所在的唱片凹槽要更容易抓到樂段的起點，並且這樣的搓擦還能讓唱機發出獨特的電流聲，細加練習之後，這種聲響的刺激感一點不亞於真正樂器發出的音效——「搓碟技術」被發明了出來。就像他的綽號「閃電俠」一樣，Saddler切唱片和搓碟的速度快得驚人。他讓DJ第一次真正意義上做到了將唱機用成了樂器。在他的手指「蹂躪」了一張又一張唱片的同時，DJ的音樂家屬性也越發凸顯出來。

而Saddler的「閃電俠和狂怒五人」成為了Hip-hop音樂第一支具有影響力的組合之一。他們花了幾年時間就從南布朗克斯第63中學的操場簽約到了傳奇的黑人音樂廠牌「糖山」，先後和Blondie、Queen和The Clash這樣的搖滾樂隊合作。1980年，Blondie的專輯《Autoamerican》里有一首名叫《Rapture》的歌，可以聽到主唱Debbie Harry罕見的Rap段落，這首歌就出自「閃電俠和狂怒五人」手筆。MC之一，綽號「Cowboy」的Keith Wiggins，後來發明了「Hip-hop」這個詞。

「閃電俠」和朋友，左邊是Blondie主唱Debbie Ha

這些是後話。1973年冬天的時候，「閃電俠」還只不過是個15歲的DJ小鬼，63中學的操場勉強算是他的一塊地盤。不久之後，一位名叫Ray Chandler的俱樂部老闆和派對組織人向他和樂隊敞開了大門，「閃電俠」開始在「黑門」俱樂部中駐場表演。這個俱樂部因為定期向一個叫做「卡薩諾瓦」的幫派上繳保護費而較少被其他黑幫團體騷擾。「卡薩諾瓦」之上，更大的黑道組織是「黑桃幫」。這一組織60年代起家，橫行於布朗克斯街區，並且在80年代向全紐約，乃至紐澤西和康乃狄克擴張，至今仍是美國最令人聞風喪膽的非裔黑社會之一。在70年代初，「黑桃幫」和「野蠻骷髏」、「野蠻牧民」等幾個大黑幫組織分割了整個布朗克斯的地下世界，特別對區域裡的迪斯科舞廳、派對現場等娛樂場所嚴加管控，DJ和歌手們不能交流，更不能互相捧場，這對早期Hip-hop音樂的傳播阻礙甚盛。並且，這些DJ、MC和跳霹靂舞的孩子們往往爭強好勝，互相之間本就有摩擦，這又給黑幫的控制提供了有害的品質。

時間回溯到1964年，英國影星斯坦利•貝克拍攝了一部以「安哥拉 – 祖魯戰爭」為背景的電影，片名就叫《Zulu》。影片裡19世紀的祖魯土著軍隊以多取勝，在伊山德瓦納戰役中挫敗了裝備精良的英帝國的入侵。將近40年後，彼得•傑克遜以此為靈感塑造出了《魔戒：雙塔奇謀》裡的「聖盔谷之戰」。而在美國，這部片子要直到1991年才得到正版DVD和錄影帶的發行許可，沒能在當年收穫什麼像樣的票房。不過，一個名叫Kevin Donovan，魁梧得有些嚇人的「黑桃幫」成員看了這部電影，感到了一股說不明白的興奮。

Kevin Donavan，非洲·巴姆巴塔

Kevin Donavan成長在布朗克斯河區，這一帶迪斯科舞廳和派對文化繁榮，也是「黑桃幫」的主要管轄區域。面貌兇狠，頗有黑人「教父」風範的Donavan讓其他幫派成員望而生畏，但是他的志趣卻並不在打架鬥毆或販毒等勾當。Donavan是一位出色的DJ和派對組織人，作為DJ他擅長從各種風格的音樂中切出適合跳舞的段落來播放，而不僅僅侷限在Funk或者Disco中。而身為「黑桃幫」成員，他常常需要穿越布朗克斯區錯綜複雜的黑幫分界處理事務。這個一門心思都在音樂和派對上的黑道人士對於幫派割裂音樂場景的現狀非常不滿。他從「黑桃幫」中分化出了一個獨立的組織，不參與暴力、仇殺等犯罪行為，而致力於將DJ活動和跳舞派對推廣到整個布朗克斯區。這個黑道背景的組織比起一般的團隊更容易混跡於勢力雜亂，暴力滋生的DJ圈裡。Donavan從那部讓自己渾身發熱的《Zulu》里挑了個名字給這個組織——「祖魯民族」（Zulu Nation）。他本人則在一次訪問非洲的旅行後，把名字改為了「非洲•巴姆巴塔」（Afrika Bambaat）。

布朗克斯那些年輕的DJ、派對愛好者和霹靂舞少年風聞「祖魯民族」和巴姆巴塔的大名，從四面八方趕到布朗克斯河區看他們的演出。他們完全不顧穿越幫派勢力範圍帶來的危險。而已姆巴塔看到了跳舞音樂確實有和祖魯族武士一般的力量——他們可以用DJ、MC、霹靂舞者的劃分，取代掉布朗克斯爭鬥不休的黑幫和暴力。



於是，到了70年代中，紐約出現了以三位頂尖DJ為領袖，將早期Hip-hop場景分別集中在西、南、東布朗克斯的音樂勢力。這三位DJ就是「大力神」、「閃電俠」和「非洲•巴姆巴塔」。說唱樂和跳舞派對在各個區域徹夜作響，DJ們比鬥彼此的打碟技藝，霹靂舞者爭相跳出華麗的舞步，塗鴉畫家也試圖給自己所在的派對圈子畫出精美的宣傳單和街頭塗鴉。紐約聞風而動，派對愛好者和先進的藝術投機家蜂擁到布朗克斯的公園裡來聽這些前所未有的音樂，翻錄的磁帶和唱片又被他們帶到各個角落播放。這時候，這些扛著手提式大錄音機的黑人少年已經比黑幫分子更加趾高氣昂。說唱樂不用靠廣播和唱片公司，像一輛輛載滿祖魯族武士的戰車一樣，驕傲地穿梭在整個紐約城內。

嘻哈三祖，「閃電俠」、「非洲·巴姆巴塔」、「大力神」

唱機飛旋，霹靂舞的腳步高高騰躍起來，麥克風吐出黑蓮，「嘻哈國」誕生了。


(二)

The Nasty Bits在這一集裡躁翻全場的這歌有名有姓，乃是根正苗紅的「原型朋克」代表作之一。

這首《What Love Is》的原唱並不是來自紐約的樂隊。1974年4月14日，正當Television樂隊第三次站在CBGB的舞台，而台底下站著的Patti 史密斯即將受到感召和Lenny將他們的雙人配樂詩朗誦組合轉變為一支野馬般的朋克樂隊的那個復活節仲春，700多公裡外的俄亥俄州克利夫蘭市有了一些動靜。這座大型鋼鐵工業之都絕比不上紐約的開放和怒火爭鳴，它孕育出來的浪子們默默無聞。要不是虛擬的The Nasty Bits在今天的電視劇裡面翻唱了Rocket from the Tombs的這首《What Love Is》，恐怕誰都記不起來這裡曾經也噴放過一星半點的朋克火苗。



Rocket from the Tombs短短一年左右的組隊期內沒正式發過一首作品，如果你聽他們15年之後那些被翻出來草草灌錄拼湊的「專輯」，保管聽不完一首就想掐掉——好似貝斯和吉他的弦從沒有扭緊，而鼓手又很難打對任何一個節拍。這裡面沒有任何能取悅耳朵的成份。他們的現場，想必也是要被砸啤酒瓶的。

混了一年之後Rocket from the Tombs悄無聲息地解散，它分化成了兩支樂隊。主唱David 湯瑪士和吉他手Peter Laughner拉起了一支叫做Pere Ubu的樂隊，其他成員組成了Dead Boys。很驚奇的是，前者居然是一支後朋克樂隊。此時，距離Sex Pistols在曼城開唱（76年6月4日），而底下的一干英倫兒郎在以後分別組成Joy Division、The 史密斯s並引燃後朋克的黑色浪潮還有很多年。比起在Rocket from the Tombs裡的表現，Pere Ubu的David 湯瑪士演唱清晰、緊湊，帶有那時後朋克尚未覺醒的神經質質感，聽起來竟然有點像我國後朋教父楊海崧。雖然David 湯瑪士一直勤勤懇懇經營Pere Ubu這塊旗子直到今天，他也甚少被認可為後朋克搖滾的先驅之一。鐵路縱橫的克利夫蘭沒有把Rocket from the Tombs或者Pere Ubu帶到更遠的地方。

Rocket from the Tombs

這兩支樂隊的吉他手Peter Laughner24歲就離開了人世，比倒在浴缸裡的Jim Morrison之輩還要著急。像那個年代很多搞地下搖滾的年輕人一樣，他崇拜著Lou Reed和地下絲絨，但另一方面他卻也很喜歡Robert Johnson或者Woody Guthrie這樣的布魯斯或民謠偉人——「Lou Reed是我的Woody
Guthrie﹐有足夠的安非他命﹐我能成為一個新的Lou Reed！」他可以把吉他彈得像拾音器里灌滿了安非他命，而當他放下吉他時，卻以作家和樂評人這樣一個優雅的身份開始另一份工作。他去世後，同樣靠筆頭吃音樂飯的著名樂評家Lester Bangs撰寫了一篇名叫《Peter Laughner死了》的悼文來紀念他。

Laughner嗜毒並且因此喪命，他幻想以偶像Lou Reed的姿態過一種靠安非他命維持生命的癲狂。Lester Bangs的回憶裡，他最後一次見到他是在紐約街頭，墨鏡皮衣，打滿破洞的紅色Ｔ恤，渾身像個黑洞一樣吸滿了絕望。或許因為Lou Reed他渴望觸摸紐約地下這塊柔軟而滾燙的朋克沃土，卻把自己燙得體無完膚。在CBGB，Laughner死命爬上舞台想要和Patti 史密斯的樂隊一起Jam，卻被Lenny Kaye狠狠地踹了下去。在Lester看來這位悲傷的朋克就像拼命追隨著老嬉皮們的波希米亞青年一樣，他想學他們流浪、吟詩、演奏和嗑藥，他想成為他們。結果老嬉皮卻反過來對他說：「你太頹廢了，我們不能再跟你混下去。」

Peter Laughner

十多年前地下絲絨在Warhol的公寓裡引爆塑料的炸藥，十多年後黑色的煙氣助燃了一些人吉他和麥克風裡的熊熊野火，也燒燬了一些人對縱情爆炸瘋狂的迷戀。

Lester Bangs和Peter Laughner因為《Creem》雜誌相識。這本在七、八十年代號稱「美國唯一搖滾雜誌」的刊物啟迪眾生，影響頗豐。Lester因為撰寫一篇Alice 古柏的專題採訪而加入雜誌編輯部。雖然好友因為迷戀Lou Reed而死，但Lester同樣對地下絲絨報以強烈的認可和至誠態度，他認為這支樂隊對於搖滾樂現代性的開創是無可替代的。而MC5，The Stooges等樂隊尖刺畢露的姿態已是一種超前的聲響，不該再被60年代的硬搖滾和車庫搖滾裹死在它們的框架里。1971年五月，《Creem》雜誌開宗明義，搖滾樂里首次有了「Punk Rock」這個詞。

《Creem》上的Lou Reed
  舉報