與影像發生關係的鱷魚街

與影像發生關係的鱷魚街
文_唱唱反調

      布魯諾·舒爾茨筆下的世界有著別樣的隱秘、瑰麗與詩意，在他去世的31年後，波蘭怪才沃伊齊希·哈斯將其作品搬上螢幕。這個本來只存在於文字意義上的神話世界，終於與影像發生了關係，在交錯的時候呈現出來的樣態足以讓世間最美麗的事物羞愧。

反芻過的時間
      人們害怕拿時間開玩笑，而空間是為人類準備的，人們可以想像在宇宙中四處晃蕩，翻騰跌落，卻不能容忍對時間機制施加侵蝕。從某種意義上說，時間確實有比空間更為複雜的意義。在傳統藝術用各自特有的方式對時間這一介質進行深淺不一的探討過後，電影作為新生的第七藝術，將人類自我挖掘與探究的方式變得更加直觀化了。[砂制時鏡下的療養院]用另一種異於文學藝術的影像化譬喻，對時間的討論進行了具象化的呈現，並且這種對時間可任意性轉換的概念對存在本身進行了嘲諷。
      [砂制時鏡下的療養院]改編自舒爾茨唯一一本保存完整的短篇小說集《鱷魚街》，以時間為切入點，拼湊出大量約瑟夫的童年回憶，但其中涉及的人物與事件都是相當碎片化的。影片開始於一輛駛入療養院的火車，車廂里陰暗潮濕且光線越來越弱，彷彿要駛進一個巨大的黑洞。下車後男孩約瑟夫踏入一座在荒山中孤立的療養院，院裡唯一的醫生告訴約瑟夫，他的父親已死，但可以通過某種魔法把鐘錶撥回父親活著的時候，一旦時間被打亂，它的運行將會相當不穩定，可能同時看到兩個父親，也可能在時間的把戲中永遠找不到他。隨後私人時間的不連貫性變得越來越明顯，連同沒有與父親重疊的時間也被牽扯出來，我們在這些碎片中窺視著約瑟夫的童年。這就是為什麼儘管片名取自《鱷魚街》中的第二篇《用沙漏做招牌的療養院》，但[砂制時鏡下的療養院]仍應視為是對整本《鱷魚街》的改編，影片只是借用了第二篇的框架而已，即時間的概念。同時得益於時間的任意性，散落在《鱷魚街》各個短篇中出現的人物以及場景被哈斯具有創造性地結合在了一起，讓其在電影的層面上共襄盛舉，這是一次文學與電影的相互映照，這場瑰麗的夢境是兩者共同織出的。
       屬於個體的時間一旦迅速瓦解，生命也將停止，這是常情。威廉·巴勒斯的《裸體午餐》中有這麼一段：一個犯了毒癮的男孩找到一個販毒的水手，可男孩為沒有錢來交換毒品而顯得支支吾吾，此時水手爆發出響亮的笑聲：「我不要你的錢，親愛的，我要你的時間」，就在這瞬間，死亡的恐懼與虛弱襲上男孩心頭，在經歷了冷激靈般的抽搐過後，男孩的血液凝固了，他的呼吸也停止了。但在哈斯創造的這個療養院裡，死亡是不存在的，甚至是被奚落的。舒爾茨創作了比死亡更加可怖的東西，那就是時間的不可調教性(舒爾茨將時間比作了頑童)。在正常時空中受病痛之苦的父親，在扭曲的時空漩渦中更加變本加厲地被折磨著。上一秒在店舖里，父親激動得兩頰緋紅，下一秒在療養院裡，又是奄奄一息。這些從布匹新鮮的軸芯上切割下來的時間，不會再散發著新鮮和染料的氣味，它們實際上是用過的時間，早就被磨損過了，是一種千瘡百孔、像張篩子般襤褸不堪的時間。
       極其不穩定的時間也意味著因果顛倒，於是事物之間的邏輯性被完全打亂，這一切直接產生了對真實的疑問。當男孩約瑟夫迷失在過去與現在的混亂時空中，他不再追問現實的本來面目，而是聲嘶力竭道：「沒有什麼是新的，沒有什麼奇蹟，只是我們創造了時間，我們創造了夢境，我們經歷了自己創造的夢境之後，努力相信那是真實的。」


童年的微型神話
       神話這種故事形式原本是作為一種啟示性的結構，定位於人類的孩童時期。但哈斯在[砂制時鏡下的療養院]中所創造的這個偉大與縝密的美麗神話，其實是異於我們通常所熟悉的神話背景的，它將本屬於人類祖先時代的神話轉變為更為私人化的，唯我的，孩童時期的冥想。這種創造性的冥想顯然是基於現實社會的，但同時也展現出蓬勃的原始生機，以求抵達神秘的核心。鏡頭充當了這雙充滿好奇的孩童的眼睛，它捕捉的事物是令作為成人的觀眾感到匪夷所思的，它代替觀眾往這個光怪陸離的世界窺視。通過這雙眼睛捕捉的痕跡，人們很快會將視線鎖定在兩個固有的對象身上——父親、書。
       《鱷魚街》中年幼的約瑟夫在[砂制時鏡下的療養院]中長大了，但哈斯仍用孩童的視角來講述這些故事。約瑟夫的童年處於不容許抵抗的父權鉗制下，這一點與卡夫卡相似，但不同的是，後者筆下那個作為緊張與壓抑之源的父親，在[砂制時鏡下的療養院]中顯得狼狽不堪，這是一個被不幸和悲哀、失敗和絕望折磨的父親。他雖然擁有自己隱秘的幸福——諸多怪癖以及奇異的學術實驗(諸如封起爐子研究火的實質、安排鳥的婚配、裁剪布娃娃身上的衣服等)，但是以知識分子自居的父親卻懼怕家中的女性(神經衰弱的母親和妖艷的女管家阿德拉)，她們的行為對父親的心理甚至是身體均造成了一種可怕的威脅——父親變得越來越膽怯，且重病纏身。這些情節均出現在《鱷魚街》的前半部份，但在[砂制時鏡下的療養院]中是作為過去的時間出現在約瑟夫的意識流中，並時刻讓人想起也許下一秒鐘，父親就要躺在病床上奄奄一息，陷入前所未有的極度絕望之中。正如前文所述，療養院將父親放在扭曲的時間裡讓他承受雙重的折磨，可以說[砂制時鏡下的療養院]在《鱷魚街》的基礎上創建了這種因果關係，而這並非哈斯的過度解讀，可以稱之為另一種層面上的巧妙融合，它完全符合舒爾茨本人的意願，甚至更充滿悲劇性。
       在這之後，約瑟夫開始埋怨自己將父親送入時間的煉獄(療養院)，他對於父親的專制顯然是更加寬容的，其中沒有諷刺，恰恰相反是充滿憐憫的。在《鱷魚街》中父親關閉精神世界之後變換了各種生命形態(蟑螂、鳥、禿鷹、飛馬)，最後變成螃蟹被母親煮掉了，而在電影中父親的樣態始終只有一個(人)。但即使是作為人，父親的形象依舊是可悲的，影片的結尾他仍舊被時間所折磨，而他本人卻對這沒來由的精疲力盡一無所知，被剝奪了知情權，甚至殘忍到連死亡的權力也沒有了。
除父親外，在這個關於童年的微型神話裡還有另一個存在，它潛藏在諸多意象的背後，我們可以稱之為這些奇妙事物(本在現實中是正常的事物卻在約瑟夫的回憶中變形)的來源——一本輝煌的書。這本約瑟夫年幼時讀過的書解釋了這個虛擬神話構成的初始形態，它影響了約瑟夫的一生。在《鱷魚街》中舒爾茨這樣感嘆道：「它只有一個名字：書。不加任何修飾語或限定詞。面對那個超驗世界的恢弘，這種間接裡帶有一絲微妙的無奈和默默的妥協，因為沒有任何詞語，沒有任何暗示可以恰如其分地傳達出那種令人恐懼的戰慄，那種對一件叫不出名字、超出我們對奇蹟把握能力的事物的不祥預感。當你面對那個輝煌的事物時，形容詞的堆砌或者修飾語的富麗堂皇又有什麼用呢？」於是找尋那本失落的書，成為了約瑟夫，或者可以直截了當地說就是舒爾茨本人的命運折射。然而，你本以為在影像化的版本里，那樣一本神聖的書一定是充滿了奇異的插畫，像一本巨大的怪物百科全書般讓約瑟夫狂喜不已，但在[砂制時鏡下的療養院]中那本書的形態依然是缺失的。我們看到已是成年人的約瑟夫在得知這本書還存在時，用閃電般的速度跑起來，他的步伐穿過時間的維度，迎面撲來的不是書籍的插頁，而是在他的記憶深處那些瑰麗的碎片化的世界，那些影片中出現過的茬體女郎、骯髒街道、蠟像人像紙片一樣飛了起來。哈斯意不在還原那本書本身，而是將這本書對約瑟夫(或舒爾茨本人)施加的影響具象地展現了出來。

視覺在場的形上學
        譬喻高手將事物組合在一起的寫作手法更多是熟悉宇宙中萬物的信手拈來，延展人類的想像力，輕而易舉便可得到讚賞。而舒爾茨在《鱷魚街》中的譬喻則很難得到認同，那些奇妙的組合根植於人類潛意識深處，就像原始的尚未成型的宇宙，具有充滿無限可能的、與現實形成巨大落差的、鬼魅般的、艷麗的恐怖效果。這一點同樣異於常常拿來對照的卡夫卡，他對格言警句達到了病態迷戀的程度，但風格卻是清澈的。而舒爾茨的比喻之繁複是極致的、令人髮指的，這些天馬行空的前綴和修飾詞，幾乎要窮盡詞語組合的所有形式，讀罷易產生窒息之感，似乎有一種要將凡人拒於他的世界之外的神秘力量。
       哈斯對舒爾茨譬喻的迷戀瘋狂到逐字逐句將其進行具象化處理。[砂制時鏡下的療養院]既將《鱷魚街》的閱讀順序打破，又將這些散落在各處的碎枝亂蔓囊括其中，共同構築具有哈斯個人風格的隱喻系統與視覺圖譜。這一點和波蘭另一位先鋒派導演安德烈·祖拉斯基有驚人的相似之處，觀[砂制時鏡下的療養院]宛如看一隻孔雀的表演，上台時它身著一件黑色的長袍，當它脫去袍子時，你瞬間驚艷於它斑斕的羽屏。每個鏡頭都似乎承受了過多的重量，那種感覺就像是你會擔心螢幕會因不堪重負而猝然漆黑一片，這種驚奇的恐懼與震懾之感伴隨著整個觀影過程，只要看上兩秒便能調動起身上所有的感官。
       片中有這麼一個場景，約瑟夫愛上了隔壁的姑娘比安卡，為了調查其父親的身世，約瑟夫前去蠟像館探個究竟。在其步入蠟像館後，另一個之前從未出現過的天地橫亘於眼前，約瑟夫狂喜的內心外化到異於尋常陰暗的色調上，瞬間變得瑰麗奇幻。他遊走其中，移步換景，此處雖為長鏡頭，不同蠟像之間的無縫轉接亦形成接方式的高密度資訊傳遞，反而達到了一種空間上的守恆，這期間仍然包含了相當豐富的涵義，在視覺畫面已經相當複雜的情況下畫太空間也被拓展開來——插入了混雜不清的聲效(彷彿來源於精神病院的哭喊)，意義的負荷度已達到了空前的極限。更為重要的是，這些繁複的影像語言組合傳達了舒爾茨對蠟像本身的闡述：「蠟像的樣子與前世相差甚遠，閃亮專注的眼睛完全被奪去了記憶，他們是假冒者，他們或許真是瘋子，選擇某個準確的時刻拼命捕捉進入頭腦的某個精彩的思緒，定格在那裡，一個新的人誕生了」。
       [砂制時鏡下的療養院]的影像風格與舒爾茨的作品風格一樣，是不可歸類的(超現實主義、象徵主義、表現主義、現代主義皆可)。但唯一可以確定的是，這種奇異怪誕的現場感、荒唐扭曲的的視覺所產生的力量不容小窺，即使將片尾字幕放完，離開這影像迷宮，轉而看向周圍的嘈雜現實，那種耳鳴般的眩暈和不適感依舊存在，甚至會讓你癱倒在地，這樣的觀感怕是一時難以忘懷。

受難者與革命者
     《鱷魚街》中的時空是沒有現實參照系的，但哈斯將[砂制時鏡下的療養院]放置在了二戰時期，這既是哈斯對舒爾茨作為二戰受難者身份的一聲嘆息，也是哈斯對波蘭在戰爭中慘遭蹂躪的憤怒聲討，更是契合當時波蘭形勢所做出的艱澀預言。
       舒爾茨死於1942年11月19日，當時納粹已經佔領波蘭的德羅戈貝奇，作為猶太人的舒爾茨在此之前已經安穩地度過了很長一段時間，這期間他要感謝當地一位叫菲利克斯的蓋世太保，菲利克斯非常欽佩舒爾茨的繪畫才能自願充當他的保護人。但舒爾茨的死與他亦有直接關聯，菲利克斯曾槍殺一名猶太理髮師，而這位理髮師同樣受到了另外一個蓋世太保昆特的庇護。於是，一起戲劇性的悲慘事件發生了，那天舒爾茨被槍殺在手拿麵包回家的路上。據說那原本是他打算離開的日子，朋友已經為他弄來了旅行的假文件和非猶太身份證明。
       30年後這位中學繪畫教師所遭受到的命運嘲弄被另一個波蘭人哈斯感知到了。縱觀哈斯之前的作品(在拍[砂制時鏡下的療養院]之前，他對舒爾茨幾乎一無所知)，相差一代的兩位波蘭人在對世界感知上居然有如此高的相似度，讓人不得不相信他們致力於同一個創世紀。的確，這個世界上確實有一類人，他們本身與這個宇宙是統一的，他們對於這個世界的貢獻是卓越的，卻因為超驗的的表達方式被人們遺忘。萬幸的是，哈斯找到了舒爾茨，並將他視為精神上的同類，他決意用電影維護舒爾茨精神的價值以及文學的權威。
      另一方面，[砂制時鏡下的療養院]的創作還帶有哈斯更為革命性的意圖，那就是波蘭電影中不可迴避的政治傷痕以及對自身的反省與批判。從某種意義上來說，電影應當成為它自己，而不是意識形態的傳聲筒，但在波蘭電影史上，它卻以極其鮮明的呈現方式記錄著歷史的聲音。1970年代初期，當時的電影創作者質疑波蘭人民共和國的虛假形象，力圖刻畫「未被體現的世界」。[砂制時鏡下的療養院]中的鱷魚街便是這樣一個世界，它是個道德淪喪，善惡不分的地區，其他城市的居民均引以為恥，地圖便表達了這一普遍性的看法，取消了它的合法存在(羊皮紙的中心地帶是空白)。雖然鱷魚街的居民自豪地感到他們已經擁有了真正大都會的傷風敗俗，可是其他大都會卻拒絕承認它們。關於「地圖上空白部份」的比喻正是未被官方電影作品寫入歷史的所謂「陰暗面」。
       哈斯賦予了過去真正的歷史性(在人們現今的思想活動中得以復原)，它是對「僵固的歷史」的一次反動，它解放了歷史的人質。在約瑟夫看似唯我的意識流世界裡，佈滿了強硬而哀痛的傷痕，他刮擦體制內部的泥濘，同時刮出那些隱藏在波蘭社會內層的人性膿瘡與體制之惡。他用一種奇異的站姿，對壘一個龐大有序的外部生存環境，看似精神失控卻又顯得堅毅莊嚴，像個異教徒令人帶著畏懼，卻又肅然起敬。
（本文刊於《看電影》雜誌2月下經典禮拜欄目，轉載請註明謝謝）   舉報