天色要亮了，別回了

　　一九六二，巴黎，瓦爾達為觀眾們描述了一位在城市中游蕩的年輕女性。《五至七時的奇奧》，讓故事的被講述時間，約等同於故事的發生時間。美麗歌手克萊爾煩惱的傍晚，為黃昏開映的劇院，在散場的天空中掛上幾顆珍珠。
　　二〇一五，柏林，「真正的一鏡到底！」，電影節的觀眾們驚呆了。在街道、夜店、賓館、樓頂與地下車庫，她是穿行於凌晨五至七時的維多利亞。電影的拍攝時間、放映時間和劇情時間，首次完整地達成了統一。

　　當然，在此不能計算《帝國大廈》以及類似實驗片。就常規的劇情電影而言，《俄羅斯方舟》的長鏡頭，實際穿越了百年，而《鳥人》如其前輩《奪魂索》一樣，聰明地隱藏著剪輯點。由德國導演塞巴斯蒂安·施普爾執導的第四部作品《維多利亞》，則毫不避諱地對準現實，在134分鐘內未停機，貨真價實一刀不剪。
　　討論這部電影的故事是否適合於長鏡頭表達，對於已經既成事實的作品而言是偽命題。關鍵在於這個長鏡頭是如何完成，以及它呈現出了怎樣的面貌——
　　「在剛剛結束銀行搶劫後，維多利亞的扮演者萊婭·柯絲達確實是忘記了要開去哪裡，在轉彎處開錯了方向。車上所有人都慌了神，擔心因此廢掉整個鏡頭。甚至，這時藏在汽車行李箱的導演，大喊大叫地指揮著方向。在影片後期處理時，才將他的聲音去掉。汽車最後實際上開過了許多劇組人員，好在反應機智的攝影師及時降低了鏡頭角度，避免他們出現在車窗外。」
　　三個時間的統一也許不能和絕對的真實劃等號，但它無疑是一種製作方式的挑戰和觀眾接受的創見。偶爾略顯笨重的運鏡，和帶有腳步喘息的跟拍，從眩暈的聲色犬馬，到昏暗的燈火闌珊。《維多利亞》的長鏡頭並非技術的勝利，而是場面調度的功勞。

　　帶著這樣的觀點再看《鳥人》時，悖論就出現了。一部恐懼技術代價的電影，卻不惜頻繁地使用數字特效手段，以促成其藝術風格的完整與主角的飛昇。而《維多利亞》不僅沒有移花接木，在全程中攝影師亦無軌道、搖臂、升降機的協助。
　　它建立在起伏的劇情之上，依靠不同場景的燈光色彩變換，甚至配合黎明日出的自然條件，以豐富影調抗拒視覺疲勞。與同年另一熱門影片《索爾之子》淺焦近景特寫的跟拍限定不同的是，《維多利亞》在不同場合通過攝影機運動更換景別，由此構築曖昧的二人空間、緊張的群戲或精湛的獨角戲。

　　同樣因為未過多藉助於自動化的輔助器材，始終與劇情人物身高基本持平的攝影機，不帶有宏觀或微觀的俯仰企圖。鏡頭緊隨維多利亞的領域，視野從未離開她的身影，走進這個未知的黑夜盡頭。區別於《俄羅斯方舟》的第一人稱目光，它提供出兩種有趣的視點，長時間的跟隨漸漸隱藏了攝影機，形成對主角體認代入；又將自由如她的軌跡，時刻能夠游移進出其他環境，將視點換置於一群人的行動。
　　表面上看，湯姆·提克威的好朋友塞巴斯蒂安·施普爾導演似乎是在講述一個與犯罪和愛情相關的故事，他也坦言自己受到《羅拉快跑》的影響。但實際上這部電影並不關心任務的解決和圓滿，其所憑藉的是一種漫遊的狀態。一群笨賊的行動之於維多利亞只是暫時的悲喜，一如她可以在地下酒吧和他們狂舞熱吻，也許也可以不是他們，因為無論如何，最終將隱入清晨薄霧的只有她獨自一人。
　　冷靜、勇敢或足智多謀不適合形容她或關於她的長鏡頭，類似銀行前掉頭熄火時維多利亞所流露的慌張失措，才讓這個人物和整個故事鮮活飽滿。對於這個言語不通的柏林城市外來者而言，「不管你是誰，我總仰仗著陌生人的仁慈。」