賈樟柯把自己弄丟了

　　是時候說一說《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是賈樟柯最有野心的電影，他幾乎是用更大的投資、更完美的技術、更新鮮的影像語言重拍了自己的成名作《站台》，並試圖囊括當代中國過去、現在到未來的所有情感。
      可它到底是不是一部好電影？這或許取決於我們給它一個怎樣的座標，如果這個座標是內地公映電影，那它還不賴。可如果這個座標系是賈樟柯呢？
　　似乎從《三峽好人》開始，賈樟柯就變成了兩個賈樟柯，一個是外國媒體還大喊「Bravo」（精彩）的賈樟柯，一個是被國內媒體指責太過迎合西方人胃口，並且已經才華逝去的賈樟柯。這一次，這種分裂註定更為明顯。
　　一直以來，賈樟柯被認為最善於捕捉並且描述當代中國的導演，從《站台》走出來以後，這似乎就是賈樟柯每一部電影樂此不疲要幹的事情。可是在《山河故人》中，我們只見山河，未見故人。
　　或許迷失是種必然，因為誰有能力描述這個被現代化裹挾前進的瞬息變化的中國？誰能說得清，這個國家13億人當下的愛恨是什麼，遑論過去未來？
　　事實就是，當年那個小鎮青年賈樟柯，早已成為了國際著名導演賈樟柯，他記憶中的山河終究是「滿目山河空念遠」，於是我們心目中的故人賈樟柯，也就只剩下「西出陽關無故人」。
　　時代跑得太快，我們沒趕上，賈樟柯也沒趕上。
　　於是在這個中國電影的光輝盛世里，賈樟柯在自己的電影裡，把自己弄丟了。

　　　　　　　　　　　　　　　賈樟柯沒拍出當代中國的味道
　　用電影拍攝一個當代中國的現實寓言當然沒有問題，可是當電影裡的一切都淪為符號與棋子，都在為這個寓言服務，甚至被寓言的寓意所擺佈時，這個寓言就是荒誕的，那麼電影當然也是站不住腳的。
　　我們能夠理解賈樟柯為什麼拍這部電影，他自己說得很明白：「到這部電影，覺得社會發展已經那麼快了，我們在匆匆趕路的時候，不應該忽視了生活中最基礎的情感。」
　　從故事情節來看，觀眾看到的只是一組國產劇中常見的三段式情節：第一段，文藝女青年沈濤（趙濤飾）在一段三角戀中選擇了的土豪（張譯飾）做老公。第二段，文藝女中年離婚了、孩子判給了土豪，舊情人瀕臨不治，生活淪為各種惆悵。第三段，長大成人的孩子和張艾嘉飾演的老師上演了一段「母子」戀。
　 可是當他試圖用三種不同的電影畫幅展示1999年、2014年和2025年時，創作野心和形式感卻蓋過了一切，以致於電影人物更加符號化、映射的社會議題更多、故事的連續性更強，可是比起同樣是講述縣城小人物誌的電影《站台》，《山河故人》卻失去了那種穿透力。
      他講的確是我們熟悉的中國現實，可是這種現實很難打動我們。為什麼？

                                    《山河故人》講述的是中國人的家庭，不是史詩
　　坎城場刊影評人說過一句話，《山河故人》就是一部中國人的家庭史詩。
　　可是很遺憾，你不能因為一個導演在電影裡拍攝一個中國家庭，就說這是中國人的家庭史詩了，按照這個邏輯，我拍一個作女，這就是一部作女的史詩？我拍一個饅頭，這就是一部中國饅頭的史詩了嗎？
　　賈樟柯的問題在於：他的野心越大，拍出的中國就越小。當他還是站台上的小鎮青年的時候，拍《小武》就是拍自己，在那個故事裡，全是滿滿的個體經歷和生活經驗，因此人物的性格如此飽滿，年輕人青春隨時代而逝，《霸王別姬》的音樂一響起，就是一個時代。
　　可是當科長號稱要拍攝一個時代的所有情感時，無論是趙濤、張譯、梁景東三人的愛恨嗔痴，張艾嘉和董子健的忘年之吻，還是張譯董子健父子的拔槍相向，都不過是電影裡的符號而已，他們愛恨別離，是因為賈樟柯讓他們愛恨別離，故事需要他們出現在那裡，在這樣的故事裡，觀眾根本不知該同情誰，又該被誰感動。
    於是最大的尷尬出現了，賈樟柯說，看，我要把整個中國丟失的情感拍給年輕人看，可是大家看了看說：這根本不是我的情感。
　　事實是，這僅僅只是一部山西煤老闆兒老婆的家庭史詩。賈樟柯電影代表不了中國，誰也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技術放再多大招，也取代不了情感
　　這或許是賈樟柯到目前為止，在電影影像和技巧上放最多大招的一部電影，科長以前沒這麼拍過電影，估計以後也不會這麼幹了，不過也就僅此而已。
　　如果你是第一次看這部電影的話，大概會被以下幾個大招震住：
　　開場約45分鐘後，才突然出現片名，讓不知道這算不算中國電影史上最長的開場。相對於後面那些大招，這種處理反而算是比較好理解的，這似乎是賈樟柯在和過往的自己做一場漫長的告別，過去的就此過去，新時代從這裡開始。
　　第二個大招是：三種畫幅三個年代。這也許是最令影評人歡呼雀躍的部份了，至少它感動了坎城的外國影評人們，畫幅比例、攝影風格與故事年代對應，這既是《山河故人》在影像表達上的自我選擇，也像徵賈樟柯將電影形式感做到了極致。
　　第三個大招觀眾已經在《三峽好人》中領教過：科幻片情節無徵兆插入。當趙濤捨棄文藝屌絲舊情人而去，獨自走在山間公路上時，一架超現實的綠色飛機墜毀在她的身前，類似的突如其來的科幻片情節還有很多。這種科幻式的突兀感或許是用來見證時代的突兀感，或者是其它，其中意義或許只有賈樟柯自己才確切的知道，當然，也有可能他也不知道。
　　與這些大招相比，諸如慢幀播放、變色處理、錄影帶鏡頭等顯然已經不算什麼了。
　　與技術上的無所不用其極相比，第三段故事的全英文展現和那段挑戰觀眾心理的忘年戀其實也就不算什麼了，雖然這一段故事是如此地違和，但是當這種違和感充滿整部影片的時候，這種違和反而成就了一種奇怪的和諧。
　　一個導演當然有權選擇在自己的電影裡使用何種電影技法，但永遠不要忘了技法是為什麼服務的。
　　如果電影技巧也是一種工藝，賈樟柯乾的就是匠人的活兒。他最大的本領就是利用這種工藝，去為電影帶來一種詩意般的感覺。這種詩意手法一度成就了賈樟柯的盛名，甚至《站台》裡那些刻意的視聽段落，也因為和角色內容合稱而顯得妥帖又出挑。
　　可是當這種技術的運用失去了故事和角色的支撐，就讓觀眾自顧自沿著賈樟柯在電影中拓出的那一片視覺奇觀走下去，卻不知道這片奇觀的存在有何目的和意義。

　　　　　　　　　　　　　回到故鄉，賈樟柯才是那個賈樟柯
　　從某種意義上說，《山河故人》其實是兩部電影。一部代表著賈樟柯一次全新的嘗試———探索未來世界，三分之一對白是英文的部份。另一部是影片的第一、二部份，也就是仍然有大量賈樟柯過往作品的元素和敘事方式的部份。
　　只有當電影回到那片熟悉的臨汾礦區，去拍那些城鎮青年、迪斯高，甚至是鄉村的閉塞、沉悶、守舊時，那才是一個我們熟悉的賈樟柯。
　　賈樟柯善於拍攝自己的故鄉，也善於拍攝一個時代的變遷，當一個城市化驟然而至的農業大國，國人對城市化的欲拒還迎，經歷的痛苦與焦灼，全部出現在賈樟柯的電影膠片上時，這正是賈樟柯電影過去最打動人心的部份。
　　所以當賈樟柯回到那個令人熟悉的故鄉時，那些段落才是屬於賈樟柯的。例如在電影的結尾，趙濤包好一桌餃子，出門遛狗。鏡頭最後轉向她獨矗立於曠野之上時，當年的老歌響起，伊人獨自起舞，時代轟隆而過，故事戛然而止，這技法如此熟悉，卻又砰地一聲打動了觀眾。
　　即使觀眾對前面的段落有百般不解，至少這個段落是清楚的。個人的情感隨著時代的急劇轉型成了一堆堆龐大的爛尾。在一切的經歷過後，個人的命運被拋在歷史的荒野中，永遠無法抵達彼岸。過去無法遺忘，可是人生悲喜過後，生活終究還要繼續。這樣的心情，也許每個中國人都或多或少經歷過。直到電影的結尾，賈樟柯才做回那個我們熟悉的賈樟柯。
　　另一個打動觀眾的地方，是《山河故人》的主題曲：葉倩文的《珍重》，「他方天氣漸涼，前途或有白雪飛，假如能，不想別離你」 ，有一首古詩完美地呈現了歌中的意境，那就是——「滿目山河空念遠，西出陽關無故人」。
　　就像賈樟柯過往的電影歌曲一樣，這首歌反覆出現，已經成為了電影敘事的一部份，之所以能夠打動我們，因為歌曲講述的其實還是那個無比熟悉的時代選擇——「走」和「留」。被時代驅趕到他鄉的人們，在他鄉建立了生活又被生活和思念折磨，當所有的悲傷被一首歌唱出來並且出現在電影最合適的地方，我們似乎又找回了那個熟悉的老科長。
　　煤城鄉愁與離鄉別井永遠都是賈樟柯最擅長的部份，也許比起用盡奇淫巧計拍攝一個空洞的時代寓言，回到故鄉，用自己熟悉的方式拍攝故鄉的頹廢與破敗，也拍攝一個群體在城市化道路上的歸去來兮，這時候的賈樟柯，才是最好的賈樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　賈樟柯的中年電影危機
  　有人說，一個導演，一輩子永遠在拍一個題材的電影。那麼賈樟柯的電影其實在一次又一次返鄉。只是當年那個返鄉的小鎮青年賈樟柯，終於成為今天的國際知名導演、大師賈樟柯，同時，也成為了中年賈樟柯。就像徐崢和沈騰的喜劇里拍得那樣，任何中年人都有中年危機這回事，科長的電影也是。
　　真正了解科長的人應該知道，《山河故人》呈現為現在的結果，或許正是賈樟柯有意的選擇。他選擇了這樣的拍法，就應該要預料到中外觀眾不同的反應。
　　賈樟柯的電影正越走越繁複了，多了這麼多三角戀、忘年戀的情節，多了這麼多技巧，多了這麼多科幻片的元素，這種「豐富」給觀眾的感受，未必是正向的——至少對於中國觀眾來說，對於我來說，我更喜歡一個更簡單的科長。
　　可是當他試圖表現現代化給個體、家庭和社會帶來的影響，或者海外華人的身份認同困境時，他卻找不到最合適的載體，以致於要用全英文這種近乎獵奇的方式去拍，結果不僅中國人不買帳，連最買帳的外國影評人也看不下去了。更不要提影片中那些為了契合主題硬貼上去的情節——一個在家鄉成長到7歲的少年，離家10多年後，居然連和父親吵架都需要翻譯，這其實已經是接近科幻片的情節了。
　　《山河故人》在坎城首映時，電影被國內媒體批評失去了紀實風格和「中國敘事」的野心。在我看來，這根本不是問題，任何人都無權綁架創作者。賈樟柯的電影火車註定要往前開，沒有人有權要他停留在過去，中年已到，終究老之將至，科長也不可能永遠扮演媒體最愛的地下憤青導演，這都沒錯。
　　問題在於：一個導演是否能保持他真正最打動人的東西，如果黑澤明丟棄了武士刀，希區柯克不再嚇人，他們還是黑澤明和希區柯克嗎？當賈樟柯對中國社會的觀察失去了準頭，他還是賈樟柯嗎？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　別了山河，終見故人
　　正如賈樟柯自己所說的，他所提供的，「只是真實中國的一種」，「上海的現實跟山西的現實不一樣，而上海每一個人的現實也不一樣，一部份是豪華的、裝修過的中國，一部份是偏遠的、被遺忘的中國，哪一個中國才是真正的中國呢？」而我們的問題是：一個是華麗的、裝修過的賈樟柯電影，一個是原始的、粗糲的賈樟柯電影，哪一個賈樟柯才是真正的賈樟柯呢？
　　因為違規將作品送到國外參賽，賈樟柯一度被取消導演資格，成了「地下」導演。2004年1月，廣電總局發佈文件恢復了賈樟柯的導演資格。
　　這之後十一年過去了，中國變得令人看花了眼，科長的電影，究竟是變得更豐富寬厚了，還是讓人找不到北了？
　　沒有了家鄉，沒有了故人，賈樟柯用他的傷感拍攝了《山河故人》。電影中，沈濤的數十年里，山河起伏變遷，故人相聚離散，她與舊愛，丈夫，兒子之間的熱絡到疏離，描述了一個中國傳統家庭的時代感傷。可是當電影進入科長概念化構造的一個未來的現實主義世界的2025年時，電影超出臨汾太遠，賈樟柯終於把自己弄丟了。
　　我已經分不清，這種迷途究竟源於賈樟柯人到中年的任性，還是一種面對電影的計算。大師、市場與國際范兒，科長，你到底要什麼？
　　在電影中，葉倩文的歌曲深情唱道：「停在途上令人又在回望你，縱在兩地一生也等你」。走出家鄉之後，現實的荒誕再難用簡單表達，面對一個更豐富的世界，賈樟柯註定會選擇用更豐富的技法去拍攝這個世界，賈樟柯不可能永遠停留在《站台》上。然而時代複雜，電影終需簡單，因為簡單的才能打動人心。
　　別了山河，哪有故人。科長，該回家了。   舉報