名門望族的人生消遣——評《狐狸獵手》

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發表於《戲劇與影視評論》第六期

學生時代有那麼一種很不好受的經驗：陰天，星期二的下午，同學們都走了，你獨自一人在教室裡補作業，白熾燈讓人昏昏欲睡，作業很難而且枯燥，時間長了，偶爾你會分神如何命名這種經驗。這也許是很多人關於「無力感」、「孤獨感」的啟蒙。人生好笑的地方在於，歲月流逝，教室變得越來越大，大得走不出去，作業堆積如山，多得再也做不完，同學們走遠了，不再回來，陰天盤踞著，成為唯一的天氣，而唯獨沒有成長的人，是你。你奮鬥在原地，掙紮在一個日漸擴大的海的中心。影片開頭，馬克·舒爾茨便出現在一個上述的場景中——那教人印象深刻的白熾燈，像太平間裡一樣。

杜邦的出場則沒有背負任何詛咒，在一個陽光燦爛的遠景中，他走過來與馬克握手，雖然看不清臉，但他的聲音顯得鬆弛、睿智、親切溫暖，這一切與我們即將建立的關於杜邦的認知是那麼的截然相反。這是他與馬克的會面。與馬克分別時，他不再身處遠景，他身處可能是全片最大的大特寫中，以致於只有鼻子和一隻眼睛能擠入畫面，並隨同一塊塊陰影拼成一幅令人悚然的肖像。

貝尼特·米勒在《狐狸獵手》和《卡波特》中講述了同一個故事，這個故事的前半部份可以概括為：兩個本質相似的靈魂繞道相遇。繞道指的是繞開兩人社會標籤上的迥異。《狐狸獵手》中的「繞道」是一場值得玩味的拉鋸戰，《卡波特》則把濃墨重彩放在了「相遇」，在如夢似幻的音樂、慢鏡和閃光燈中，卡波特與派瑞彷彿是在一場盛大的舞會上目光交匯。

兩個對摔跤運動並無本質熱愛的人在第一次會談時，嚴肅地宣稱要在摔跤運動中「see this country soar again」，當「Patriot」杜邦發出上述豪言壯語時，馬克以樸素的誠懇回應道：「I want that too.」這就是喜劇，兩個空虛的靈魂在發表愛國言論時終於撞響了第一次共鳴，美國無辜地成為了他們的熱愛對象，而他們自己也同樣無辜，基於他們對那空虛總是毫不知情。杜邦的第二場愛國表演則更要誇張得多，悠揚的音樂聲和蒼涼的空鏡拉開帷幕，杜邦以抒情詩人的口吻徐徐念道：「Three thousand men died here. These patriots……」或許真會有天真的觀眾受到這一番形式主義的感染，但米勒其實已經通過場與場的拼接，暗中捅破了杜邦虛構的那一腔愛國熱血。在這一場戲之前，是一場僅有十二秒但符號性極強的戲：馬克背對鏡頭，呆滯地獨坐在他客居的臥室裡，這臥室是陰暗的，滿牆花紋，而左中右景的裝飾品中是無一例外的——馬。這陰森豪華的花房間，就是下一場戲中那位抒情詩人的成長環境，是他的背景色，他的起點，他的洞穴，也終於將會是他的墳墓。

杜邦的愛國者情懷或許不能感染觀眾，但至少已深深打動馬克（儘管我們必須公允地承認馬克本質上就是個容易被「深深打動」的人）。在兩處稍帶跳躍性的剪輯中，我們可以縱觀這一「深深打動」在馬克身上產生的即時化學變化。第一處緊接在愛國者追思演講後面，轉場鏡頭中，馬克在公廁裡面對鏡子握緊雙拳，給自己打氣。馬克是一個喜歡面對鏡子的人，影片中他一共直面鏡子四次，這第二次應該是最愉快的一次。第二處略跳躍的剪輯，則更是依靠這「跳躍」去製造了喜劇色彩，馬克把哥哥戴夫從家庭聚會上拉走，下一個鏡頭，導演跳躍性地剪去了兄弟對話的開頭，以此表現馬克的迫不及待，而他迫不及待要與哥哥分享的是——「The country has lost their morals and values」，反打鏡頭裡，戴夫略帶疑慮地盡力保持傾聽，或許這也是戴夫第一次面對一個活的愛國者以及他對祖國現狀的憂慮。

隨同影片進展，愛國議題很快便弱化了，因為更令人感興趣的註定是愛國者們愛的理由。馬克不難理解，他是我們走入那「脆弱」的正門，他在價值20美元的演講中面對一群小學生僵硬地抬起胳膊展示胸前的奧林匹克金牌，這舉金牌的動作是如此僵硬，以致於看起來是多餘的，馬克在生活中，不得不敏感地製造一系列類似的多餘動作（還有諸如「We both won golds」的補充說明），以維繫他的尊嚴。杜邦呢？他的生活中似乎惟獨不缺的就是尊嚴，作為走入那「脆弱」的側門，他這扇門是如何打開的？這開門的過程於是貫穿了整部影片。從這個角度說，馬克在影片裡僅僅是杜邦的註腳，或者說愛照鏡子的他成了杜邦的鏡子，因為藝術畢竟不在於正門。

杜邦令人著迷的所在是他的不露破綻，連出場都要隱蔽在一個遠景里，不似馬克一上來就被羅列式的幾場戲給點透了。觀眾不得不自行收集杜邦的破綻，並逐步在破綻的堆積中撥清他的面目，撥清他原來是個小丑，從而感到可笑，再進一步揭下小醜的面具，看到他的謎底原來如此簡單——他的母親，從而感到可悲。

母親的登場甚至還要在杜邦之前，不過是以「照片」這一頗值得玩味的形式：馬克與杜邦握手之前一個鏡頭，是他凝望著杜邦母親的照片（照片中那個騎馬女孩的身份應該是沒有爭議的）。同樣具備這一前一後結構的便是影片本身：正片之前，先行登場的是一段「獵狐」的紀錄片。這獵狐紀錄片是整部影片的密鑰，而杜邦母親則是杜邦的密鑰。作為一把鑰匙，杜邦的母親在篇幅分配中是安份守己的，有關她的資訊被克制在幾個並不惹人注意的角落裡，連死訊都是由杜邦律師之口傳播開。但是她的神秘和威嚴卻藉由她的馬輕易地盤踞了整個莊園，就如同她的畫像可以輕易侵入男性隱私空間一樣。

杜邦朝向他母親所發動的反抗戰爭可以用「悲壯」來形容，這戰爭組曲由四個重場戲組成：馬克斬獲世錦賽冠軍後的狂歡派對、杜邦與母親關於能否將獎盃放入the Rosemont case的談判、母親巡視摔跤館時杜邦的教學表演、母親死後杜邦對她的馬所做的放逐。這四場戲中，前三場全部是喜劇化的處理，導演殘酷的喜劇性如一根黑線一針針地縫在杜邦身上，他再也逃不出這「悲傷的小丑」的宿命，即便是他坐在直升機上一遍遍重複的「Ornithologist, philatelist, philanthropist」的繞口令，聽起來也都像是一個職業小醜的看門歌曲。

世錦賽之後的狂歡派對第一次大面積地揭曉了那烏雲一般捉摸不定的母子衝突，這對出身名門望族的母子，經年累月，終於找到了一片兩人都滿意的戰場去落實他們的矛盾，他們受禮儀和名位所縛，無法像普通人家的母子那樣撒開來大吵，只能暗度陳倉地選定一塊分寸恰當的擂台：兩項運動之間的角逐，馬術和摔跤。於是，杜邦的即興演講便以「Horses are stupid」這樣大逆不道的一句話開篇，他在獎盃室中的演講，最終和馬克在小學的演講一樣遭遇了令人尷尬的冷場，他的冷場是更加刻骨銘心的孤獨，因為這世界上實在難以找出第二個人能與他分享這「摔跤戰勝了馬術」的荒謬的快樂。這快樂不僅荒謬在外人的無法索解，也荒謬在杜邦內心的自我欺騙，因為這終究還不是他想要捕捉的那隻狐狸，於是他只能指鹿為馬地舉起那兩枚摔跤金牌，大聲反問著「We caught the fox, didn』t we?」

杜邦與母親的談判戲是全片的點睛之戲，每一秒鐘都令人忍俊不禁，兩位老年人坐在沙發上慢條斯理地討論了兩個本質上都是「能否將某物放入某空間」的問題，其一是能否將杜邦新近贏得的摔跤獎盃放入the Rosemont case，其二是能否將杜邦的火車模型放入兒童博物館。這就是暮年的母親和暮年的兒子之間所能發生的全部交流，在這樣的家族中，衰老似乎是一件很早就會被提上日程的事，於是兒子的衰老得以趕上母親衰老的步伐，而老去之後的兩人，又雙雙回歸兒童的邏輯，他們之間的對話，也就簡單、固執得像孩子一樣，事實上，導演米勒在這一場戲和前一場杜邦贏得老年摔跤賽的戲裡，都刻意安排了「老人」和「孩子」的二元元素，老年摔跤賽的隔壁場地是兒童摔跤賽，其比喻意味不言自明。這場戲的高明之處還在於，杜邦的母親竟然也是有執著的，「如何處理火車模型」在她看來是一件需要慎重溝通的事，也許記憶中這曾是母子間一次劇烈爭吵的導火議題，而杜邦的「I don』t care」則將她推回到了她自己那理所當然的孤獨中。

杜邦費盡九牛二虎之力去扮演摔跤教練，扮演隊員的導師、父親和領袖，這並非通常意義上的愛慕虛榮，因為他心中在乎的觀眾只有一個，他的目光是那麼敏感，時刻注意著台下有無動靜，說明那個人來了。影片結尾，這個人已死去很久了，沒了觀眾的杜邦只能在雪天裡坐在電視機前，獨自欣賞那部描寫他作為一個摔跤教練的紀錄片，這部大戲在自編自導自演之後，終於連觀眾也不得不由自己擔任，杜邦的命運在某種程度上又何嘗不是映照著我們每個人自身。面對輪椅上母親的參觀，杜邦依靠後天練就的大言不慚的能力在一群專業摔跤隊員面前偽裝出教練的派頭，雖然他的訓話還是遭遇著一如既往的冷場。導演在這裡剝開的是權勢人物的悲涼，杜邦的權力和財富在關鍵時刻為他贏得的不是他人的尊重，而只是他人陪他玩這場「教練遊戲」的有限耐心，穿新衣的皇帝固然是皇帝，卻也是全場唯一一個全身赤裸的人，而無人會與他分擔這赤裸背後的羞恥和脆弱。杜邦的這場演出被處理得相當漫長，到最後，他乾脆黔驢技窮地趴在地上，他想不到的是，多半正是這青蛙般的「趴」的動作讓他的母親終於忍無可忍，因為這實在驗證了她印象中這門運動的「low」。米勒在此處挖掘出了摔跤運動在視覺上的「low」的色彩，異曲同工的是，之前那場深夜畫廊戲裡，摔跤在視覺上先天蘊含的另一種曖昧意味——性暗示色彩——也得到了同樣程度的發揮。

時間軸上一些人不經意地消失，杜邦最終憑藉敵人的自然死亡贏得了反抗戰爭的勝利。一個人會如何面對自己母親的死呢？杜邦的動作是：放走母親心愛的那些馬——米勒在此處的安排可謂神來之筆。這是視聽處理上最富浪漫色彩的一場戲，近乎超現實的藍光，升格拍攝，場面調度則是杜邦瘦小的剪影淹沒在舞蹈般鬼魅的馬群中，而唯一那一下變焦拉近幾乎可以說震顫心神。放走母親的馬，是杜邦對母親所做的最宏偉的復仇，這復仇卻仍然像揮拳痛擊空氣一樣無法給人正中要害的滿足感，杜邦的狐狸仍然逃出了獵網，而且似乎是永遠地逃走了，作為一名基督山伯爵他也難以酣暢淋漓。這滿溢著無名悲傷的一場戲，配樂是Arvo Pärt的《Für Alina》，片尾戴夫死後，同樣的旋律再次響起，導演借這兩場戲在音效處理上的暗中勾連，搭建了影片悲劇色彩最為純粹的一個層面。

《狐狸獵手》和《卡波特》所共同講述的那個故事的後半部份稍顯複雜：較為強勢的那一個靈魂，為了一個意義終將被解構的成功，而在某個輕易的瞬間召喚了足以毀滅另一個靈魂的陰影。這一模型在《卡波特》中的呈現，是卡波特為了他那本終將奠定其美國文壇地位的《冷血》而為派瑞召喚了死刑（是間接的召噢，其方式是不再為派瑞尋找辯護律師）；在《狐狸獵手》中的呈現，則是杜邦為馬克召喚了他的哥哥戴夫。這麼斷定也許是殘酷的，但實際上戴夫在馬克生活里扮演的最深刻的角色恰恰就是「陰影」，他太完美了——無論是他的人格還是他的家庭——以致於這完美對他人而言幾乎就是「傷害」，這傷害的邏輯，在邁克·李的《又一年》中，在那對美滿夫妻和女主人公瑪莉的人物關係中，得到過相同的演繹。不僅是馬克，連杜邦面對戴夫這自成一體的完美也顯出了一種無所適從，這無所適從很快就固定為杜邦面對戴夫時的主要情緒（不難列舉一堆細節去佐證這一判斷，此處不再贅述），從這個角度說，戴夫在杜邦的生活里也是有象徵意味的，他意味著一種杜邦不能理解的荒誕，那荒誕的名字叫做「幸福」，影片結尾杜邦開槍前後的心理狀態被留白處理，但我們經由這一路徑多少可以有所管窺：面對不能解決的荒誕，對其實行毀滅確實是很多人唯一擅長的策略。

影片最後一個鏡頭裡，曾揚言要為美國做些什麼的馬克終於被淹沒在「U.S.A.」的呼聲中，此時的他已經剃了光頭，這是他第二次削髮明志，前一次還要追溯到他被杜邦扇臉之後那段低落的時光。馬克的其中一個可憐之處在於，他沒有多少手段去發洩那沼澤般的「無力感」，作為一名愣頭青，他的手段在剃髮、拿頭撞鏡子、爭奪奧運冠軍等少數幾種之後就被窮盡了，杜邦與他唯一的區別在於，杜邦的手段很多，他可以出版鳥類學著作，可以集郵，可以販賣軍火，可以包養一群摔跤隊員擔任他們的教練，可以贊助一項摔跤比賽再榮獲冠軍，甚至到最末，殺人都是可選項之一，在完成這種種壯舉之後，杜邦才得以確認他那與馬克殊途同歸的一無所獲。我們每個人自童年時代起，也都已經有一隻狐狸奔跑在心的荒野上了。我們每個人都想要捉住這隻狐狸，但問題的關鍵在於：我們從未仔細想過它在哪兒。如果我們不知道它在哪兒，那麼我們永遠只能捕到一些狀似狐狸的動物，譬如奧林匹克金牌。但是話說回來，無論如何，騎著馬獵狐總歸是一項高雅的消遣活動，值得用紀錄片記錄，再銘刻為我們人類——這一名門望族——的歷史。