當艾歐阿德遇見陀思妥耶夫斯基

繼《潛水艇》讓「IT狂人」理察•艾歐阿德真正嘗到拍片樂趣之後，《雙重人格》的出爐更是卯足了十二分的勁，並且同樣入駐了多倫多電影節，賺口碑攢人氣。作為英國劍橋著名的「腳燈」戲劇社的主席，理察•艾歐阿德的編劇才華與生俱來，不僅熱衷於編排高智商喜劇，而且還對經典童話劇情有獨鐘。而這部《雙重人格》，艾歐阿德則一反常態地拋開最擅長的喜劇類型，轉而玩起了驚悚科幻，甚至還是改編自陀思妥耶夫斯基。縱觀《雙重人格》的影像格局，顯然比四年前的《潛水艇》更宏大可觀，艾歐阿德將西方文學慣有的「反烏托邦」世界、等級森嚴的社會體制、個體身份危機等一系列黑色命題都悉數搬上了螢幕。正如人所言，《雙重人格》中的所謂「上校」多少有點《一九八四》中蘇聯「老大哥」的意味；我想，這也正是陀氏的「靈魂審問」對我們以及艾歐阿德的潛在性影響。

【雙生子神遊無間道】

影片《雙重人格》有個看似司空見慣的科幻設定：一位名叫Simon 詹姆士的默默無聞的公司小職員，生性怯懦寡言，波瀾不驚，直到生活中突然闖入一位和他長得一模一樣的名叫詹姆士 Simon的傢伙，他才恍然驚覺，原本理當屬於他的一切開始被人為竊奪，包括他的名字、他的工作，甚至他心儀的女孩。無獨有偶，在很多影迷眼裡，這又是一個關於人格分裂的故事，Simon與詹姆士被暴力地拆分成兩個人格，如同巨大的社會齒輪上的兩枚零件，來為這個瘋狂而悲劇的世界買單。但與以往有所不同的是，理察•艾歐阿德顯然並沒有單純重複別人玩過的梗，他固然也心知肚明，人格分裂題材再怎麼玩也已然提不起大部份影迷的興趣。遂而，他便將著力點寄託於挖掘主人公的心理流變，努力從「時間的褶皺」與「空間的曖昧」中去尋求如何促成兩位男主角各善其身的原動力。而這也正是本片真正成功之處，即便整體口碑遠不如前作《潛水艇》，但依然不乏為一部聲色俱佳的電影佳作。

倘若說，基耶斯洛夫斯基的《雙面薇若妮卡》又可以叫做「兩生花」，那麼艾歐阿德的《雙重人格》亦可以叫做「雙生子」。簡言之，《雙重人格》便是一個「雙生子神遊無間道」的故事，非Simon即詹姆士，註定無法兩者共存始終。而整個神遊過程，便是Simon與詹姆士彼此抗衡較量的過程；詹姆士的得寸進尺，伴隨著Simon的節節敗退，將主人公一步步推向命運的黑色漩渦，並最終通過殺戮完成最終的和諧與平衡。回想基耶斯洛夫斯基拍於1991年的《雙面薇若妮卡》是關於兩個少女的心靈感應，而《雙重人格》看似主人公Simon遭遇人格分裂，實而更像是一場被所謂「上校」操控了的複製人遊戲。

回想Simon與詹姆士的黑夜初遇，艾歐阿德同樣借鑑了基耶斯洛夫斯基的獨特創想，以類似《愛情短片》中的隔樓對望為交流媒介，在投射本能慾望的窺視元素中，又徒增了驚悚氣味。那一夜，Simon躲在房間裡用望遠鏡偷窺對樓少女，注視她的舉手投足，整個世界恍如一座安靜的溫床，遠離工廠與社交，遠離喧囂與嘈雜。然而，詹姆士的驟然出現，卻意外地打破了戀愛格局。不同於《愛情短片》中「偷窺者」與「被偷窺者」的視角互換，《雙重人格》中則是以「被偷窺者」的變化引入驚悚氣味。當Simon擇日再用望遠鏡窺視對樓時，猛然出現於視域內的卻不再是心愛的女子，而是另一個同樣拿著望遠鏡的自己。

對於Simon而言，詹姆士就像硬幣的另一面。Simon自身慣來無從克服的戰戰兢兢，被詹姆士信手拈來的八面玲瓏所替代。詹姆士的存在，彷彿讓Simon赤裸裸地直面那些被自己所唾棄過的人情世故，就像有些人猛然明白，我們終將成為我們曾經厭棄的那一種人。就這樣，低到塵埃裡的Simon突然就被激醒了，尤其是當他失去心愛的姑娘之後，原本瞌睡睏倦的心，驟如夢中驚坐起，他需要反抗，以求自贖。然而，真正令他汗顏的是，在周圍人看來，似乎詹姆士才是那個「人見人愛」的Simon，他圓滑，不拘小節，為人風趣，獨具個性，彷彿天生為舞會而生，如同交際界的高手。而真正的Simon，卻無可避免地成為了「不存在的人」，他沉默，低調，寡言少語，獨來獨往，全然缺乏群居的存在感，如同滾滾潮流中的一枚渣滓。對周圍人而言，他們寧願相信詹姆士才是他們真正認識的那個Simon。正如Simon在萬分沮喪之時寫在遺書上的那句話：我是一個幽靈。

【迷牆裡的壓抑遊戲】

拋開人格分裂的話題不談，《雙重人格》的真正成功之處，則必然在於對反烏托邦世界的精彩構建，以及萬分出彩的光影運用。顯然，理察•艾歐阿德對於人類未來的生存狀態是抱以悲觀姿態的，它陰森、壓抑、單調、憋悶、聊無生氣，將整個世界始終囊括於封閉空間內，如同一座毫無希望可言迷牆。這樣的未來狀態固然不屬於正能量的明天，反而更貼近於末日，如奉俊昊的《雪國列車》便是典型的例子。但不同於《雪國列車》後車廂那種黑壓壓的恐懼，《雙重人格》則是陰森詭秘而又不乏荒誕，一切都在忽明忽暗中，要嘛沉睡，要嘛醒來，故美其名曰「蟄伏的未來」。

在理察•艾歐阿德的創作構想中，主人公Simon所處的那家「上校」公司，想必便是影片中那座最大的迷牆。《雙重人格》開場十分鐘，艾歐阿德導演便以「電視機」為標誌性意象，用音畫廣告完整地描述了這場後工業時代的機械化遊戲。「人，最終極的資源。但在某些公司里，他們看上去都長得一樣，唯有上校知道，人與人是不同的……上校了解人，並且上校知道你需要世界上最強大的數據處理系統來理解所有事，上校將會用你的生意邏輯來教你如何看待人，因為上校知道世界上根本沒有什麼人是特殊的，不過是人而已。」通過這段隱喻性的電視廣告，我們不難看出理察•艾歐阿德的創作野心，儘管這只是對平克•弗洛伊德那座暴力「迷牆」的經典重述。至於世界性的「電視機」意象，則沿襲了眾多導演們對現代媒體文化的反諷，如揚•斯維拉克的《光纖電人》、Esteban Sapir的《天線》等等。而其中對「上校」公司的權力形態的感念，卻無法不令人想及卡夫卡。從電影伊始的列車幻影、公文包、門卡、辦公室等組合型意象來看，艾歐阿德為《雙重人格》引入的諸多元素，雖源自於陀思妥耶夫斯基原著，但氣息上又似乎與卡夫卡的《城堡》如出一轍，帶著一種對工業巨獸的恐懼，以及對壓抑時代的黑色惋嘆。

也有人說，理察•艾歐阿德是借《雙重人格》在向特瑞•吉列姆的《巴西》致敬，不僅風格上同樣光怪陸離，人物設定也難得異曲同工，比如不願隨年華蒼老的母親便是重要一例。但在我看來，《雙重人格》與《巴西》依然有著本質上的不同。對特瑞•吉列姆而言，《巴西》的精神源頭除了卡夫卡和奧威爾，還有科幻大神庫布里克，由此影片的底色便是反烏托邦式的迷狂，是熱騰騰的。而《雙重人格》的精神源頭則註定繞不開陀思妥耶夫斯基，無可避免地，影片中便隨之沾染了蘇俄文學中獨有的深入骨髓的嚴寒。簡言之，《巴西》是屬於熱帶的妙想天開，而《雙重人格》是屬於寒帶的光怪陸離。

【關於文學改編的一點私想】

關於人格分裂題材，已然被很多導演玩到盡，比如朗•霍華德的《美麗心靈》、詹姆斯•曼高德的《致命ID》等，都堪稱此題材代表作，好萊塢也曾由此掀起過一股人格分裂題材的風潮。時至今日，此風潮早已隨風遠逝、淪為過往談資，唯有那些燒腦科幻和超級英雄，依然幾十年如一日發聵著我們的視聽。然而，在導演理察•艾歐阿德看來，一部電影的獨立性並非源自題材是否千篇一律，而更在於創作者別具一格的獨立表達。艾歐阿德選擇改編陀思妥耶夫斯基，無疑是需要勇氣的，同時還亟需創作上必然的自信。歷來多有導演熱衷於改編卡夫卡、托爾斯泰、契訶夫等歐洲文學巨匠，還有人一度死嗑「必須忠於原著」，但真正足以名垂影史的改編精品卻少之又少；於是又有人以科波拉《教父》為例，鼓吹只有三流小說才最有可能被改編成傳世經典。但在艾歐阿德眼裡，改編文學經典或許並沒有那麼難。既然是二度創作，苛求忠於原著註定是自找死路，但只要拋開這一傳統窠臼，自由揮灑的底氣便會油然而生。縱觀理察•艾歐阿德對《雙重人格》的私人化改編，著實與當年考里斯馬基改編莎翁《王子復仇記》異曲同工。考里斯馬基將莎翁原作中的古典英倫移植到了現代芬蘭，哈姆雷特與奧菲麗婭都變成了工人階級，甚至淹死奧菲麗婭的湖泊也變成了現代化的浴缸。在我看來，這樣的改編果斷是很有意思的，創作者自身欣喜於重構經典的樂趣，觀眾則有幸反觀自身，從另一層面更貼近原著核心。理察•艾歐阿德改編《雙重人格》同樣是如此，他顯然並沒有安份地恪守遵循陀氏原著，而是自己再創了另一個世界。