一條回家的路，一次失敗的嘗試

無論從哪個角度看，《失孤》都不是一部好電影：人物站不住，故事飄忽。如果僅僅因為劉德華扮演了一名中國農民，或者因為電影會令公眾對失孤家庭產生更大的同情和關注，它就變得根正苗紅，不允許批評，那導演不如索性去拍正能量的公益廣告，不要拍電影。

　　失孤為何失敗？

電影有一條主要線索，即劉德華尋子和井柏然回家。主線以外，還有兩條支線，一是兒子被拐的福州白衣女，一是吳君如飾演的人販子。不幸在於，《失孤》的支線搖搖欲墜，生硬，倉促，一時間令電影的時空混亂，讓觀眾困惑。支線的薄弱，勢必令主線受損，尤其是在主線也不通暢的情況下。

主線的混亂在於，它用輕描淡寫的方式，讓原本是尋子的劉德華跟著要回家的井柏然上路了。這樣一個找了十五年兒子的男人，居然說走就走了，堪比文青上路窮游。為了描寫兩個主角的內心溝通，《失孤》安排了被人詬病的澡堂戲和洗車戲，說實話，讓兩個成年男性進行太親密的互動，並不是不可以，有例子在前，張家輝和彭於晏在《激戰》中的師徒關係就很親密。可是，《失孤》將劉德華和井柏然之間的「父子」戲，處理得過於脫線，令觀眾浮想聯翩，瞬間齣戲。再看二人的衝突爆發，基本都是一方的嘶吼喊叫，堪比90年代初期的馬景濤先生的表演方式，沒有任何深化，流於表面。

此外，影片至少用了三次以上的航拍俯瞰，多少有點要營造上帝或佛祖的視角，目的明確。可是，在一部極其貼近當代現實的電影裡頭，這樣鋪張的大陣仗越多，就意味著它越像一個精緻的公益行為，而不是形式風格完整、深人人心的好電影。

還可以再回想下，當《失孤》拍到那些無名網友，他們拿手機對電腦轉發尋人啟事，鏡頭是多麼的漫不經心。熱心助人的小姑娘，連棋子都不如。這種漫不經心還出現在橋上會雙親時，身後群演進行著集體散步。這種發號施令的散步，完全扼殺了孫海英德藝雙馨的表演。此外，還有觀眾發現，就連拍個上網，片中的電腦都是處於脫機工作的狀態。在這樣一部試圖表現中國之大，茫茫人海無處尋蹤的電影裡頭，這些簡易細節上的考究，其實是創作者特別需要謹慎對待的，否則電影就會變得空洞虛假。你固然可以說，這些都是無關緊要的細枝末節，可真正缺乏說服力的，還是人物故事本身。

一個找了十五年仍然沒找到親生兒子的父親，幫助另一個「兒子」回到了失去很久的家。單看這樣的故事梗概，其實《失孤》是耐人尋味的。可惜，導演彭三源發揮欠佳——漫長的尋路中國，被簡化為消失的鐵索橋，被砍伐的竹林，還有掉在地上的、母親的長辮子。由這組蒙太奇所發散開來的中國現實，卻讓人打不起精神。相比較去年陳可辛導演的《親愛的》所觸及到的中國社會全景圖，甲乙丙丁的面目，《失孤》還沉溺在導演的個人想像和間歇抒情當中。結果就是離家千里，離題萬里，就更不需要用其他國家優秀的同類電影來對比了，比如巴西的《中央車站》、英國的《菲洛梅娜》，它們都做到了動之以情，曉之以理。

　　找人和回家

新世紀以來，中國電影院裡出現過一大批找人跟回家的電影，苦澀、灰暗，卻不乏有經典話題之作。比較典型的有兩大類，一類就是「找人」，另一類是「回家」。

在「找人」里，較近的《親愛的》和《失孤》，借離散之苦，說團圓之難，講的草根和小市民的悲哀，導演並不克制，試圖讓你哭。較遠的有這麼幾部，賈樟柯的《三峽好人》，一個找老婆一個找老公。王超的《江城夏日》，找兒子。王小帥的《日照重慶》，找回兒子之前接觸和認識的一切。無論找到或者沒有找到，這些電影經常流露出田園將蕪、無以為家的傷感。找不到的人，它要嘛一片空白，面目模糊。找得到的，面貌也已經全然改變，結果似乎不再重要。

說的找人，其實主題還是落在「回家」上。面對高度發展的經濟，中國社會激烈震盪，人口大量遷徙流動，農村蕭條破敗，催生出許多現代悲劇。這種變化，有形無形地拆散了許多人的家——傳統的、根深蒂固的那個家。當有人離開了家，就有人想找回它。總體來說，新世紀前十年的中國電影，創作者們緊密關注著城鄉變化，從鄉村來到城市，或者從城市返回鄉村。電影表現的人物對象，也還是偏向底層的弱勢群體，是一種自上而下的投射。不難發現，這也是第六代電影美學的一部份，追求邊緣化，強調個人存在，把觀眾帶回到日常生活，同時捕捉巨大轉變中的現實。

到陳可辛借《親愛的》把中產階級拉下水，這已經是一種新變化。此外，《親愛的》還有一個比較奇怪的視點變換，故事前半段是關於深圳的新移民，後半段卻是孤立無援的農村婦女，在敵對關係中，雙方還完成了一次位置互換。這當然是得益於原型故事的萬中無一，另一方面，卻也說明了香港人的聰明討巧，強化了人物和觀眾的道德困境。

這類電影裡頭也有比較離群的，比如李楊的《盲山》。這部電影講一名被拐賣的女子想要回到自己的家。跟前作《盲井》一樣，這部批判現實的影片拍得異常真實，是典型的、「暴露社會陰暗面」的獨立電影，結尾籠罩在一片黑暗當中。在我看來，它其實更像一部殺人不見血的驚悚片，拒絕把打拐行動溫情化和公益口號化，更具藝術價值。

另一大類關於「回家」的電影，它們是以「中國式公路片」的面目出現，比如與春運有關的《落葉歸根》、《一年到頭》、《歸途列車》、《人在囧途》以及《到阜陽六百里》等等，它們當中有正劇，有喜劇，也有紀錄片。整體上比較嚴肅，也傾注了創作者的人文關懷，映照著中國社會的千奇百怪。

《落葉歸根》是比較有代表性的一部作品，比起讓劉天王降低身段來扮演農民，讓趙本山本色出演一名農民，顯然要妥帖得多。趙本山收斂了他與生俱來的狡黠，又帶有意料當中的幽默效果，令電影幪上一層黑色喜劇的色彩。如果說，《落葉歸根》看的是趙本山的獨角戲，《一年到頭》採用的卻是人物群像和多線敘事，簡單純粹，真切動人。

與《落葉歸根》和《一年到頭》相比，《人在囧途》借了春運的題，扒的卻是國外電影的衣服。這彷彿再次說明了，只要抄襲的對像是正確的，中國觀眾似乎不太介意山寨。《失孤》的問題也出現在這裡，導演自稱是希臘藝術大導演安哲羅普洛斯的大粉絲，這就不難理解《失孤》為何會出現情緒的錯位，山寨致敬失敗。

《歸途列車》則是一部工業化流程拍攝的紀錄片，我以為它會把更多時間用在路上，結果，那趟普快列車，只是用來連接了四川和廣州，電影聚焦於城鄉兩地的空間差異對比。至於很多人希望看到的殘酷春運，這部電影並沒有著力去表現。同樣的問題也發生在《到阜陽六百里》身上，當回家的旅途真正開始，電影以出字幕的方式，旋即宣告結束。春節，意味著回家，這是所有中國人都知道的事情。有的人是回不去，有的不想回去，彷彿總有那麼一些人，他們註定永遠離開了家。這條回家的路，卻總是令人心煩意亂、疲憊不堪，就像1984年嚴浩拍攝的《似水流年》。迄今為止，這部電影成功消化了現實，又昇華了主題，是為數不多拍出了鄉愁韻味的華語電影。「囧途系列」一路發展，直到蛻變成了票房火爆的《泰囧》，它把中國電影帶入到另一個高舉高打的發展階段，喜劇為王，聲勢浩蕩。面對新興的年輕觀眾和城市裡頭的中產階級，旅遊、懷舊熱、出國生子等題材成為了一時潮流。

這次的《失孤》，片中不斷出現劉德華騎著摩托車尋子的身影，許多人也冠以公路片的名號。但問題來了，只要出現公路和旅人，它就是一部公路片嗎？如果真要這樣講，蔡尚君的《人山人海》比《失孤》更像公路片，再不然，《天註定》的王寶強也是騎著摩托車上路了。這些電影帶有殺氣，不想妥協，往往也顯得過於決絕。在回家無望和無家可歸的情況下，電影人物不惜與現實同歸於盡。

面對這幾組過於刺眼的對比變化，我們不難發現，資本的注入、票房的渴望和明星的站台，他們對相似的電影題材會起到多大的影響作用。《失孤》的表里精緻，核心疲軟，很大程度上也是受到了這些複雜因素的干擾，結果，導演無力把控局面，要講的東西也沒能落在實處上。

所以，《失孤》的最大悲劇，並不是劉德華找不到兒子，也不是腦海中的記憶碎片，更不是忽悠人的緣聚緣散。影片的悲劇是有家不能回，不敢回。在中國人的傳統觀念裡面，傳宗接代的兒子，恰好是家族繁衍的重要標誌。無論被拐還是買入的家庭，他們都抱有這樣的執著信念，面對悲劇的循環發生，淪為不幸的受害者，活受罪。對這些痛苦的人們來說，回家的路，似乎跟走向死亡一樣。我們都得死，沒有例外，但是有時候，這條路真的太長了。 【http://finance.sina.com.cn/roll/20150329/010721835087.shtml 刊發於《經濟觀察報》】


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