影像進階：感覺、感知和感應

一、感覺的影像

感覺的影像：不是理解的影像，用之敘事（好萊塢）；不是思想的影像，用於探討（戈老師）；更不是靜觀的影像，用來體驗 （空間-影像）。感覺的影像，只用來感覺。

感覺的影像，一如克萊爾•德尼的電影：用色彩的魅麗，調動視覺；用鋪陳情緒的音樂，調動聽覺；用手持鏡頭的微移，調動觸覺；用演員的表演，調動心覺（如果心也可稱作一感官的話）。 神秘如初，靜默的時刻唯需感覺。

部份的曼多薩、婁公子等等。


二、感知的影像

感知的影像，空間-影像之別稱，目的是破除鏡頭的時間性，生成-非人。

貝拉•塔爾：作為空間-影像的先驅，首先發現了鏡頭的物性。通過構築一個唯物主義的物體系，個人湮滅於群體（酒館和舞會），情感同一於自然情狀（雨和風，聲響）；心理時間的剔除，唯有物理時間留存。一個觀眾無法進入、自我密實的世界。

阿彼察邦：模擬一個超脫者的視角，從來世向現世的觀望，影像剔盡蕪雜，只剩透徹的純淨：醫院（生死交界）與森林（逃離人事，回歸動物性），以達致超驗的情境。

河瀨直美：模擬夭折孩子的視角（《殯之森》），由死觀生，手持特寫的微晃流露著無知與新奇。

米開朗基羅·弗蘭馬汀諾：模擬一種動物視角（家養），得以從任何人為視角的時間性中解脫出來，進入純粹的空間性，不再有觀察者與被觀察者的區分，唯有觀察留存。故他的電影不用言語，但滿是靈性。

菲利普·格羅因：與弗蘭馬汀諾相同的是，格羅因也模擬了動物視角，但卻是某種野生動物，如《警官之妻》中的fox。

呂西安·卡斯坦因-泰勒和史傑鵬：以《利維坦》和《鐵道》這兩部作品為代表，這一新型的紀錄片鏡頭模擬的是生物特性：也許海洋生物，一條魚。魚之遊動，便是靜與動的辯證平衡。

……

三、感應的影像

是否存在這種影像？當我們用這詞來稱呼《奇蹟》這部作品中所展現的影像介質的時候。

與這部電影中小女孩的形象相比，當今影壇最一流的那些男性導演們在塑造人物上的相形見絀：《利維坦》與《兩天一夜》中的兩個女人完全被動機所裹挾，可說是基於一種男性視角對女性心理的想像。而《奇蹟》中的傑索米娜，雖則仍有動機支使，但我們卻無法將其明確表示出來，她為何如此執著地要參加比賽？逃離，抗爭，還是顯示自我的存在感，這些都不曾明說，只能藉由觀眾自己去感應裡面神秘的魔團，一如最後消失的一家人。對於此種神秘性，觀眾必須安置好頭上的觸角，好比進入一個外星世界，不再有理解、感覺或感知，只能去感應。


另：三種影像都可從安東尼奧尼的電影中找到雛形。我也是我一直認同的觀點——電影從傳統轉向現代是憑了安東尼奧尼一人之力，而不是新浪潮那幫小子們。