一次戀物式分裂的實踐

************這篇影評可能有雷************

沒有新的觀點，所有的牙慧都是偷盜而來。


戀物式分裂和生存焦慮互為因果和表里，而前者近些日子被齊澤克重新提起和闡釋後更顯得跟「投射」和「凝視」有某種親緣性。值得注意的是，本片對生存焦慮的書寫也是基於「視點」的表達。
雖然本片並不是以大衛開場，但對於電影原本被儀式化的、賦予某種不穩定能量的片頭，有資訊量和事件的列車場景更有具有正式開場的意味。
讓我們回憶一下列車戲中大衛的兩個標誌性行為，一是身旁有美女落座後趕忙將戒指摘去，二是他透過座位空隙看前方兒童時，兒童一個倒視且詭譎的鏡頭。如果說摘戒指行為是某種自我背叛（後面可知大衛曾經對婚姻的執著）和身份認知模糊，那作為大衛主觀的詭譎鏡頭恰好交代了大衛內心的混亂不穩定。再到兒子出場時，他的視點鏡頭給出了一個倒置的、反常的世界（一個倒置的電視），如果我們把這組人物與視點的關係看成某種寓言：父親是被動看到某種奇觀，兒子則是主動創造（或者試圖創造）奇觀。因此我們發現，偷偷給槓鈴加配重和用槍指著父親的都是處於同一生存焦慮（兒子覺得自己不像父親）的處於俄狄浦斯三角關係中仍然活在 想像界的兒子。

31號早上補充

伊萊的戀物式分裂拔離於導演有意或無意的抽象敘事中顯得更加純粹和暴露自身，伊萊初次接觸漫畫的安排至少提供了將漫畫引入敘事線的另外兩層資訊，首先是伊萊將自身骨骼的異常看成是一種不公並試圖去尋找某種合理解釋，其次是伊萊家庭結構的不完整（忘記開頭有沒有交代沒有父親這回事），俄狄浦斯三角關係中伊萊缺少了慣常的投射客體（父親），也或多或少旁證了移情典型漫畫的二元對立敘事的合理性。撇開廢話來說就是漫畫為伊萊自身和當下現實之間提供了一個有效距離（齊澤克），沉浸在漫畫敘事中讓伊萊能確信某地此刻有某個可代替母親而繼續證明白身生存意義（缺陷的意義）的投射客體，伊萊必須對漫畫有足夠的fetishness來生成他試圖解釋自身缺陷的慾望，另一方面也解釋了伊萊作為」大魔王「的存在：漫畫敘事中」大魔王「往往是真正推動敘事進行和完結的角色。

2.讓我們來復習一下朗西埃老師
」注視總意味著外在性…對自我的覆蓋…注視是某種自我喪失的過程「
伊萊掙扎於某種可證明白身的存在，但卻選擇了方式根植於注視漫畫敘事（錯亂的、虛無的）的拋棄自我和埋汰本真。

3.伊萊從窗戶往外看的鏡頭很容易聯想到德勒茲關於《後窗》的評論
窺視視點強調了自身的被動和無能（一份焦慮

4.片中有幾個誘導性鏡頭，讓人差點相信伊萊真的人畜無害
伊萊追迷彩夾克男到地鐵站口時，鏡頭快速拉開。
拉片筆記中可能出現的描述」景別變大人物變小，角色處於兩難選擇之中「，是不是很像Astruc描繪科恩的某些特定鏡頭說的」鏡淵「（」它們使中心人物陷入無底的深淵。最後幾乎變成一種遊戲「

5.還有就是跟《水中女妖》共享著很多關鍵詞
兩個故事都基於某種敘事神話展開，《水》中的水妖傳說和《不》中的英雄漫畫；人物都共享著同樣的生存焦慮（我猜沙馬蘭可能很把自己當回事；大家都是被迫加入敘事中並自願扮演功能性角色，《水》中的眾多特定形象和《不》裡的大衛，而且在這過程中一定會出現不自信的懷疑或者錯亂，《水》中interpreter和the guard的錯亂，以及大衛對水的懼怕。

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