「彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的」

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據說電影在坎城放映時，媒體評分與反饋並不理想，東西方媒體的口碑反差尤其明顯。所以它最終能夠脫穎而出，多少還是讓人覺得有點意外。不少媒體甚至冠之以「爆冷」，當時國內的新聞報導，也不知道抄的誰，差不多都一個論調：「考慮本屆評委會主席簡·坎皮恩同為女性，且人較為強勢。或許我們可以理解為，這是她對另一位女導演的某種鼓勵。」這種言論顯然不是空穴來風，一方面簡·坎皮恩確實對其進行了力挺：「我就像走進螢幕，和角色一起生活了一次。」另一方面則有主流媒體對其持保留看法，美國《綜藝》可為代表：「《奇蹟》頗具賣相，但是讓人感覺有些虛浮，好像一幅主題不夠鮮明、框架有待商榷的印象主義素描。」

那麼以風格論，影片到底屬於哪種主義呢？嚴格來說，這確實是個問題，因為它很難被歸類。就其整體傳達的生活氣息而言，當然有著傳統現實主義的烙印，但海倫·盧瓦特的手持攝影，又使得影片帶有類似達內兄弟的新現實主義質感，後半段不少超現實和神秘元素的加入，則還能讓人聯想到阿彼察邦，而諸多隻講當下不求因果的情節片斷（COCO和她們一家不作交待的關係，父親的那位好友來無影去無蹤，馬丁最終去了哪裡等），又似乎和侯孝賢獨立縱橫的東方意境遙相呼應。或許正是因為如此雜糅包容，《奇蹟》為人詬病之處，也多半集中於含糊暖昧的表達及隔靴搔癢式的力度。

導演愛麗絲·洛爾瓦徹稱電影帶有半自傳性質，因為其本人確實和影片女主角一樣，是德意混血且成長於義大利鄉村，而片中養蜂採蜜的劇情設定，也來自於其早年生活。但《奇蹟》顯然又不只停留於少女隱秘心靈的抒寫，它的關鍵詞並沒有落腳或說侷限在「成長」上，用導演自己的話說：「當我說這不是一個自傳電影，我也沒有撒謊……我真的不知道在戲中我的具體角色該是哪個」。影片的另一個陷阱，則是女導演拍女性題材，所謂女性主義的框框和認知。分析片中幾位主要演員出場對應的社會角色（吃苦耐勞的姐妹，溫柔和順的母親，據理力爭的女幫手，粗魯暴躁的父親，患有自閉症的少年犯，痞氣十足的父親好友），好像也真有奔此而去的苗頭，但從最終幾位男性的「逆襲」表現看，可見導演也根本無意於此。相反，它甚至高明地摒棄了諸如此類的苦大仇深，片頭獨屬於父親的屋外床墊上，片尾卻其樂融融地睡著一家人，這個如真似幻的場景，顯然代表著親情的凝聚和記憶的珍藏。非要以性別論成敗，榮耀無疑還是屬於父親。

所以，奇蹟到底指的什麼？它似乎是那個選秀節目《土地奇蹟》的衍生物，但實際上，一家人的參賽並沒有見證奇蹟（獲得大獎並改變命運），即便有少女嘴裡爬出蜜蜂的驚艷。而真正可視作奇蹟的是她們參加節目之後，父親傾盡賣蜂蜜所得，買回來一匹不合時宜的駱駝，這個直把母親氣得嚷著要離婚的行為，卻原來是緣自女兒幼時最大的願望，不善表達的父親以其固執深沉的愛抵外安內，苦苦堅守著家園和心靈的最後一方淨土，看似節節寸敗，但情懷無價，又豈是一城一池的得失所能計量？影片最後那個從床墊到駱駝的橫移鏡頭，對應從屋裡向外轉為屋外向裡的視角切換，則有如月光寶盒的開啟，一切流金歲月裡的樸素情愫（包括貧窮、辛勞、斥責和失敗，姐妹之間的心照不宣，少男少女的純潔無暇），瞬間幻化成人生如初的美好。而《奇蹟》之妙也即在此，除了標題這個引自《荷塘月色》的金句，片中父親對自家蜂蜜的那句總結也可拿來套用：「它原始，純天然，不添加任何雜質，自然將蜜蜂引向花叢。」