政治還是藝術，這是個問題！

  特呂弗晚期的《最後一班地鐵》可被認為是對戈達爾責難的正面回應，他們兩人的隔閡在於電影是否需要政治化運動，結果，特呂弗拍攝了一部加入歷史情境中的戲劇版《日以作夜》來證明政治對於電影的無用性，並在電影裡運用隱喻和嘲諷手法，來反擊戈達爾強烈而富有攻擊性的政治觀點，自然，戈達爾在經過「毛崇拜思潮」後，作品愈發晦澀難懂，而特呂弗一如既往的在迷影里發掘電影的魅力。

  如果對電影的形式做出探討，那麼此部電影則是完整的「戲中戲」結構，不同於《日以作夜》，角色在戲中和戲外並沒有緊密的聯繫，而唯有導演深受電影進度的「毒害」，和電影在夢中相遇，角色情感影響的只是一些人的離開，另一些人的到來，電影，依舊被圓滿完成。而《最後一班地鐵里》，斯坦納夫人和葛蘭格的感情是從戲劇中得以抒發出來，由內而外的，情感的延續在於戲劇《陌生的女人》中，三幕式分別是「到來」「噩耗」「訂情」，參照兩人在戲外的關係則是「葛蘭格駕臨劇院」「葛蘭格拳打達歇特」「葛蘭格訂情卡特琳」，而戲劇的大圓滿結局和電影的結局也是不謀而合的。實際上，電影的開場和結局都用了紅色作為背景色，這也暗含了電影作為戲劇的「開幕」和「謝幕」，而作為故事的敘述人，也可看作是這齣戲劇電影的最高敘事者，電影本身就是一出原始戲劇「說書」，而「說書」的舞台就在曾經的蒙馬特戲院，那麼，此部電影作為「戲劇」想像產物的實體化，完全可以和電影裡的戲劇《陌生的女人》形成非常工整的對仗，「戲中戲」因此而來。

  雖電影的背景設置是在殘酷的二戰時期，但可以看出，特呂弗是從人道主義的關懷出發，並沒有對納粹或者法軍做出嚴厲的批判，他所關心的是大背景之下人的生存現狀，而非武裝和鬥爭。相對於角色的設置，涉及環境筆墨最多的當屬葛蘭格，他作為猶太人，在進行和蒙馬特劇院簽約之時，甘於放棄自己作為猶太人的身份，而在經歷戰局一系列的變化後，他離開蒙馬特劇院，加入反抗軍的鬥爭，觀眾可以自然而然的認為，葛蘭格是作為民族情緒的「救贖」情感而做出這番抉擇的，但從電影背景給出的時間來看，是盟軍解放巴黎之際，要知道，德軍佔領巴黎也就僅僅四年，那麼葛蘭格的行為從電影前半段（德軍進攻非佔領區）和後半段（空襲警報的頻繁）的轉變，是否隨著戰局的變化而對自己本身做出最好的行動，這很符合他的「浪子」屬性。另一個有趣角色就是達歇特了，他作為戲劇評論家，有著很高的造詣，這從他的戲劇評論和發現《陌生的女人》是盧卡斯的翻版所體現，但是，他作為文化部長，就是執行納粹的命令，對猶太人進行毀滅性的打擊。在這樣兩者身份的混合下，達歇特作為電影裡明晰的反派角色，是非常有趣的，一方面，他是影評人，他的評論被戲院所唾棄，另一方面，他是納粹的喉舌，是遭法國人所唾棄的，他在雙重唾棄之下，還能對此視為不見，就如同他所說「他是個強大的男人」。於此同時，他對藝術的熱愛，卻是顯得可愛的，但對蒙馬特劇院來說，這可不是個好消息。

  說到對藝術的熱愛，就得提提當時的法國人。他們無論在多艱苦的環境，都要去劇院看戲，這證明電影開端盧卡斯所假設的現象：劇院會因為虧本所倒閉的事實，並不成立，前提戲劇足夠的好。盧卡斯處於黑暗中，痛苦，且自我懷疑，但因此卻誕生最好的作品。他並不知，未經成年的猶太女孩會無視危險來看他的戲劇，德國軍官會帶頭為他的戲劇鼓掌，達歇特會承諾保護盧卡斯，只為看到一部「像樣的戲劇」。由此看，藝術是沒有國界之分的，只要是完美的藝術，它都能積聚起來自五湖四海，懂得欣賞藝術的人。

  從技術上來分析，整部電影所營造的紅色基調不僅是建立在戲劇的幕布上，象徵殺戮的納粹是深紅的，象徵愛情的戲劇是粉紅色的，光源大多使用暖光，弱光，尊重事實，回歸本真的同時，消弭了電影的衝突性，迎合生活瑣屑之美，這也許就是造成電影平淡的重要原因吧。但作品同樣是大膽的，特呂弗從人道主義出發，打破道德的禁錮，一女擁有兩位男子，且和平共處的情節讓人倍感不可思議，同時，同性戀的舞美等，法國的開放也許就來源於此。同時，電影的模糊性和多意性被特呂弗運用的非常到位，電影裡大多都使用的是長焦鏡頭，造成如同扁平的二維效果，像戲劇形式看齊，並多數運用中景的方式，以控制單個鏡頭的資訊量，來造成場景狹小的假像，將焦點聚焦於劇院的內部，而非這個世界，也同樣能做的更好，特呂弗也許是這麼想的。電影的結局，特呂弗玩了一個小花樣，使得電影的敘事和戲劇的敘事完全捆綁在一起，造就了觀眾誤以為「戲劇就是電影的現實」這麼一個假像。但誰又說清，開頭和結尾夾敘夾議的電影，和現實並沒有實在的聯繫，故事的整體，只是現實的單面反映呢。

  這是唯一一部沒有打破「一女兩男」三角關係的電影，特呂弗的《占與祖》被弄死了兩個，戈達爾的《法外之徒》弄死了一個，而在這部作品中，三人手牽手，葛蘭格代表的是隨風飄搖的政治，而盧卡斯代表的則是亘古不變的藝術，在特呂弗看來，這兩者，是可以和平共處，攜手共進的。