主體的確立

作為一部略顯小眾的「獨立電影」，《戀戀書中人》在題材的選取到最終的呈現效果都給人以「耳目一新」的感覺。但與其認可電影披著的「獨立小清新」外衣、是「非工業流水線作品」而似乎必定被攜帶的「文藝氣息」，倒不如把這樣的「新鮮感」歸為「經典好萊塢主流電影呈現形態的一種巧妙變奏」！電影是一種造夢的藝術，更是一種蒙蔽人眼睛和思維的藝術，本文的寫作目的是嘗試揭露這部電影在書寫過程中的「變奏伎倆」以及試圖用精神分析電影理論中的女性主義電影理論切入批評其中對於「男權主義」的重述行為。

 經典好萊塢主流電影在日臻完善的工業體系下已經形成了其特有的風格面貌，也就是所謂的「標準化」。「標準化」的生產模式下一方面能使好萊塢工業體系的生態鏈得以高速循環、資本得以迅速且穩定地回收；但另一方面，經典好萊塢電影「形式僵化」和電影語言的乏善可陳也是顯而易見的。但電影，尤其是主流的商業電影所面向的主流消費群體所側重的仍然是自電影誕生之初就已然被人們所關注最多的「奇觀展示」特性。對於絕大多數觀眾而言，一部電影的「視覺呈現」和「浮於表面的直接情感指向」基本上就決定了一部電影在觀眾心中的「初步評判和感受」。也正是在如此的需求前提下，好萊塢的工業帝國才能集效率和規模於一體，展現給我們一個比電影本身還不可思議的商業奇蹟。

但究其電影藝術的實質而言，「程式化」無疑是一劑足以抹殺這門藝術的毒藥。一戰後，美國逐步取代法國成為了電影工業帝國的基地，也正是從那個時候開始，蓬勃於歐洲大陸的「藝術電影」開始了一種「溫和」地對抗方式與好萊塢經典電影展開了圍繞著「電影藝術」這一層面上的角力。一大批優秀的、天才式的電影作者書寫的那個時代的電影史，同時也是電影理論思潮的發展史。從布萊頓學派到新浪潮，從表現主義到新現實主義，歐洲電影工作者在「工業」的面前無能為力轉而在「藝術」上大做文章，現在反看這段歷史，從某種角度講這是電影之幸。電影語言也正是在那個時期，自格里菲斯之後，到了戈達爾處有了新的發明和創造。同時，電影這門年輕又「虛懷若谷」的藝術在「好萊塢與歐洲藝術電影」的「溫和對抗」中互相影響、互為完善：商業傳統劇的爛俗橋段得以在藝術化的技法下煥發敘事上的新意、抽象的藝術表現形式藉助技術手段產生更奇妙的化學反應...電影本體內部的生態和諧源自電影本身表現力量和創造過程的無限可能，「藝術電影」的魅力和發展空間也是基於此；而審視當下的「經典好萊塢電影」，則是普遍呈現出一種「呆板」的、有悖於「電影之無限可能」的電影形態。

這樣的「呆板」和「程式化」具體到這部電影之中可簡要概括為兩個方面上的「乏味」和「機械」，其一是敘事策略，另一個是視聽語言。

在敘事策略上，影片顯然只是披了一件「超現實的」、「光鮮亮麗」的外衣。在各種元素的包裝粉飾的下面其實還是一個「看上去是關於愛與成長」的都市浪漫愛情故事。「粉飾」的過程在於這個本該是相對溫和、浪漫的愛情故事被加入了狂躁和激烈的成份，「懂得愛」這一最終主題的呈現成了一個與內心激烈對抗的過程。這樣的敘事策略摒棄了經典好萊塢電影中對於這一主題的傳統表述方式，這個過程不再是暖色背景前不痛不癢的打情罵俏、甜中帶澀，而是成了一種帶著「救贖」意味的尋找自我之旅（這樣的敘事策略如今已經成為經典好萊塢電影的慣用手法）。

在視聽語言上，影片如諸多行業水準之作一樣保持了較高的「工整度」，但這樣的「工整」只是「電影語言規則」範疇內的定義，是一種有跡可循、可效仿的操作過程。「工整」不能體現一部電影的創造力，但能體現一部電影的物質背景，因為一部「工整」的電影首先是要有經濟基礎的：一個俯拍大全景的展示要航拍、一個平滑的長鏡頭除了要求攝影師的功力外還需要藉助一個叫做「斯坦尼康」的東西才能得以完成，又比如一個升降鏡頭需要的則是搖臂等等等等。好萊塢電影的優勢也往往集中於此，「工整」這一統一性的前提便是標誌。但在視聽語言的創新使用上，這部電影和諸多經典好萊塢電影一樣無多亮點。也許我們能找到那麼幾個表意單元，比如片尾主人公睡醒後走上樓梯「從畫面底部升起」，同時也是像徵了主人公對於「愛」有了真正的積極的體悟。但這樣的表意過程所使用的視聽元素卻是某種意義上的「老生常談」，比起更具創新活力的「藝術電影」，其視聽語言的使用簡直就是古板和了無趣味。

以上是對於這部電影形式與風格層面上的粗略探討，且不是本文的側重表達之處。本文的側重點是嘗試用精神分析理論中的「女性主義電影理論」切入批評這部電影對於「男權」意識形態的傳達和重述。

在上世紀的文化理論圖景中，弗洛伊德的精神分析理論無疑是最為璀璨的亮色之一。作為弗洛伊德精神分析理論的分支，也是一種對於弗洛伊德精神分析理論的評判和質詢聲音是女性主義電影理論。女性主義電影理論的奠基之作是蘿拉.穆爾維的那篇著名的論文《觀影快感與敘事性電影》。在這篇論文中，蘿拉.穆爾維所借重的理論基礎其實更多是建立在弗洛伊德理論的繼承者也是顛覆者之一的雅克.拉康的精神分析理論之上，但弗洛伊德精神分析理論中關於「男性俄狄浦斯情結」的闡釋卻能給女性主義電影理論研究者提供一個有力的批評武器。在弗洛伊德的男性「俄狄浦斯情結」的表述中，弗洛伊德認為男孩在成長過程中必定要經歷一個「俄狄浦斯階段」，在這個階段，男孩都有一種「殺父娶母」的潛意識慾望。如果這種慾望不能被男孩最終戰勝，那就會形成一種人格上的缺陷和病態。但大部份的男孩在成長過程中會受到來自父親的威脅（父權），用弗洛伊德的表述就是「閹割威脅」。男孩會迫於這樣的恐懼而把對母親的認同轉移到對父親（父權）的認同，把對母親的慾望轉移到對其他女人的慾望，完成成長，最終使自己成為一個父親和父權的象徵。

後來到了拉康的闡釋中，這一理論得到了補充和修正。其中很重要的一個修正點在於拉康把這樣的「迫於威脅的轉化」概括為一種「內在化的自我發現」，其中最重要的一個因素就是男性對於自己性別的發現。拉康認為男孩的自我覺醒和「父權權威內在化」是一次發現自我的過程，這一過程的開端就是「來自對於女性的恐懼」，因為男孩發現了女孩的「缺陷」，即沒有如陽具一般的生殖器官，這是一個「有創傷」、「非人」的形象，是一種血淋淋的「閹割威脅」具象化。男性也正是受到這樣的「閹割威脅」，電影中的女性的形象便常常被「美化」、「物化」（明星崇拜、電影中完全被男性控制的女人），以期在征服亦或是放逐懲戒這一負載「恐懼」、「威脅」意味的女性角色的同時，完成一次男性內心危機的「想像性解決」。

對《戀戀書中人》這一文本的剖析無疑可以藉由這樣的理論角度切入。

從某種角度看，這是一部關於「夢」的電影。電影從一個夢開始：一個身份不明的女性角色在強逆光的場景中慢慢走來，對著鏡頭詢問著「另一隻鞋在哪裡」（此處的人物直接面對攝影機鏡頭表演一方面暴露了攝影機的工作機制，另一個方面意味「直接與觀眾交流」）。由於這個場景特殊的布光手法，這個女性角色的臉龐始終處於一種迷濛、暗色的狀態，她慢慢走近並伴隨著略顯幽深恐怖的畫外音詢問，然後主人公驚醒。這樣的動作———反應過程顯然在傳達給觀眾一個信號：這個本體屬性曖昧的夢境是一個噩夢（對於片中男主人公而已）。

電影便是從這樣一個「被告知為噩夢」的夢開始。在這個敘事修辭上，我們不難看出了一種「書寫行為」的暴露：一組鏡頭的表意確認是可操控的，這個原本情緒曖昧的場景被男主人公的「驚醒」動作所確認為「恐怖」。

伴隨著這樣的「書寫行為」，電影進行了一個更大規模的、類似於「白日夢」的情節展示。在線性敘事的直白表述下，我們不難歸納出這部電影的敘事主線：一個年輕的作家遭遇了創作危機。其原因來自多方面但著重提到的一條是在父親去世時前女友棄他而去，於是這個年輕的作家陷入了一種情緒和創作靈感的雙重低谷之中。這個時候，在心理醫生的指點下，主人公開始嘗試寫下一些東西，他偶然想到一個以自己為書中男主人公的愛情故事並由此一下子打開了靈感之源。更為奇妙的是，書中他創造出的女主人公居然在她的生活中出現了，這個女孩踐行著他書寫中的一切內容，然後他們開始了一段共處的生活，男主人公也決定不去改寫這個女孩的性格、生活，但矛盾裂隙在瑣碎的生活中不可避免會出現，男主人公禁不住內心的慾望，一次次改寫了女孩的行為甚至性格，但被改寫後的女孩還是有著種種為男主人公所不能接受理解的地方，最終在一次歇斯底裡的衝突後真相大白，男主人公也頓悟了何為「真正的愛」，完成了一次心靈上的自我完善和解脫。

從這個簡短的概括劇情中，我們可以注意到一個主體和客體的明確建立關係，男性主人公始終處於行動者的位置，準確講是「正面行動者」的位置：男主人公男性心理醫生指導男主人公積極寫作並由此達到了正面的「成效」、男主人公寫作創造出一個女孩、男主人公有權力和能力對這個女孩進行「改造」、男主人公的「體悟」過程是自發的內省式的...與之形成結構對稱的是女性的明確客體地位和「負面主動者」形象：造成男主人公消沉的最大原因是前女友的拋棄（雖然在後文中通過當事人之口解釋了拋棄的原因是「男主人公」的自我，但「喪父之痛」這一因素已然把男主人公放在了一個「被同情」「被理解」的位置之上）、女主人公被男主人公改造、伴隨著男主人公「積極體悟」的是女主人公的消失（拋棄）...這組二元對立的符號表徵下是對「男性主體論」的一次陳述。

再回到「夢」這個關鍵詞。我們已經注意到了影片開頭的那個「噩夢」，如果把這個噩夢看做男主人公潛意識對於「女性————威脅」的恐懼的話，那其後的「白日夢」則是一次極其有趣、可藉助精神分析理論加以詳解的過程。在這個故事的開頭其實就有了提示性的資訊，那就是「男主人公父親的去世」。但是在我看來，更為有趣的一個資訊點是源自這樣的一句台詞，台詞出自男主人公之口，訴說對像是他的心理醫生：「我不知道如何去描述一個沒用的父親」。這個一個在我看來相當重要的資訊，而且是電影能夠「自圓其說」，甚至批評者能夠運用精神分析理論準確闡述分析電影的重要前提。因為在電影中只是被告知男主人公喪父，而且是青年喪父。這樣一來，關於弗洛伊德「俄狄浦斯情結」的闡述便少了前提性因素，但其後的那句「我不知道如何描述一個沒用的父親」讓我們了解到了主人公的父親雖然伴隨著主人公的成長，但實際上是一種「缺席者」的姿態、一種空白的「父權」，也就是主人公「無閹割威脅」，最終發展成的是男主人公「純粹的、無所顧忌的戀母情結」。也正是出於這樣的心理、人格的雙重「固置」（弗洛伊德對於男性心理成長過程中的病態轉變的稱謂），男主人公表現出的就是一種「極端自我」、「代表極端父權」的形象。在電影情節段落中，男主人對於女性（母親）的迷戀呈現出這樣的外部表現：男主人公和女主人公去到男主人公母親家中過週末，面對著母親的新男友（一個不威嚴、無震懾力的父權符號），男主人公表現出的是悶悶不樂和無精打采；而對於這個「繼父」種種行為的不滿（扭曲表情配合主觀鏡頭表達出的厭惡情緒）更是作為一種直接粗暴的情緒表露出來。而正是因為「閹割威脅/父權威懾」的缺失，導致了男主人公對於「戀母————戀其他女人」的這一轉化過程未能實現，從而表現出的情節段落就是「在男女情愛中的控制欲和極端自我」。

也正是這種「無顧忌」的「戀母」，解釋了男主人公何以「愛無力」、「不懂真正的愛」，在其後的劇情發展中，與其說主人公完成的是一次「愛情觀重新樹立」的過程，倒不如說是完成了一段男孩到男人/權力「父權內在化」（拉康式）的過程。一個擁有極大權力的男性主體被確立，這樣的權力大到足以輕鬆「改變他人的命運」，而最終被我認可的這段「自我覺醒」之路的終點也僅僅是男性主人公對於「權力的自我約束」。其男性主義中心論調得到了露骨的表達。

另一個值得注意的層面是基於意識形態批評角度上的。電影在建立「想像性秩序」的過程中一再地「言說」了一種極富男權主義意味的話語，那就是對於女性角色的塑造和行動賦予。電影中的女主人公在第一次碰到男主人公的時候（想像中），展示給我們的除了清純亮麗的外表，還有一種「近乎無知的粗俗」————在面對「菲茨傑拉德」這個話題前表現出的無知和幼稚（換個文化語境類比就是一個中國女孩子不知道西遊記是什麼）使這個角色已然與「幼稚」、「依賴男性」這些詞彙畫上了等號。（而在絕大多數觀眾看來，這個段落呈現給我們的是一個「天真直率」的女孩形象。）在這樣的前提暗示下，這個女孩接下來的所作所為便會受到觀看者潛意識的「重點拷問」，如果說男主人公的自我、控制欲能夠在「喪父」、「文人那種天生的虛弱氣質」這些前提下得到「寬恕」的話，那女主人公雖然是一個實際意義上的「被操控者」、「受害者」，但其在觀者的情感投射上卻是「不可寬恕」的，這樣的情緒在那場無知的「泳池邊脫光衣服和陌生人游泳」場景之後被最大化，一個「受害者/因無知而活該受害」的形象得到指認。與此對應的，是一個男權意味濃厚的男性形象的「被理解」和肯定。

「意識形態」的最終目的不是講述，而是改寫，一種基於「男性主體」的自我確認過程被電影主體「內在化」，一種「男性主體」的聲音被重述。

頗為有趣的是，女性角色在這部電影中所承擔的客體形像在一定程度上保有了經典好萊塢電影中所一貫缺失的話語權，卻在另一個層面上一如既往地未被賦予「視點觀察」權力，這是個很有意思的現象。究其原因，我想是因為本片有兩位導演且是一男一女。可以肯定的是，基於女性主義立場的「報復性、毀滅性的創作」沒有出現、極端男權的「男性主體」意味有了些許稀釋，電影這一最終形態的確立是「鬥爭」的結果。