可以說我變態，但不能拋棄愛

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    《七個變態》採用了一種典型的「元敘事」結構，即把暴露劇本的創作過程作為影片的內容本身。類似的「元電影」敘事手法可以追溯到1929年「電影眼睛派」維爾托夫的《持攝影機的人》，還有費德里科•費里尼攝於1963年的電影《八又二分之一》，以表現一位導演創作思維枯竭時形形色色的際遇完成了電影本身。而在近幾年的好萊塢電影中也不乏這種「元敘事」的表現手法，最典型的有1991年科恩兄弟的《巴頓•芬克》以及2002年由查理•考夫曼編劇，斯派克•瓊斯導演的《改編劇本》。如果仔細比較，就會發現後兩部與《七個變態》具有非常相似的角色設置——通常在這類影片中的編劇（電影主角）都在現實生活中懦弱、苦悶、焦躁無聊，《改編劇本》中的主角查理甚至因為緊張而無法和漂亮女人溝通。他們自以為與自己作品中懸疑刺激的故事保持了安全的距離，卻因一系列意外事故，被五花大綁扔到了聚光燈下，「被迫」成為與傳統電影主角一樣，與邪惡力量對峙的一方。正是這種人物狀態的前後反差和結尾反轉，讓電影具有相當驚人的戲劇張力。比如《巴頓•芬克》撰寫的連環殺人案兇手竟然就是住在他隔壁的胖子，他毀掉了巴頓原本無聊生活的一切，最後還來了個手持火銃的超級拉風的出場：「讓你看看意志的力量！」而在《七個變態》中導演也很明顯的指出片中的編劇馬蒂代表的就是自己，充斥著英式黑色幽默的劇情中比利曾諷刺馬蒂是個愛爾蘭酗酒佬，而導演兼編劇的馬丁•麥克唐納本身正是個愛爾蘭人。他借馬蒂之口構建了這部影片的結構：「前半部是一些血漿、暴力……但我希望電影的後半部份幾位主角開展一場人性的談話，這部電影的主題是積極向上的。」而最後的電影也正是按照他的構想來完成的。

    但《七個變態》和這兩部作品的不同之處在於，它像一部把腳伸出汽車天窗，在高速公路上超速行駛的大麻公路片，超現實感和遊戲感貫穿了影片的始終。影片的節奏感並不是來自於一條直線的由「苦悶」至「亢奮」的高潮，而是來自於主人公在片中時而清醒而踩下的點點剎車——正如狂歡底色中的落寞。這些短暫放慢的「停頓」也由導演視聽語言的刻意渲染而展現出遊戲人生底層的悲涼氣氛。

    縱觀導演馬丁•麥克唐納的前一部口碑之作《殺手沒有假期》就會發現，他片中的重口味血漿，那些各色人等接連出場的光怪陸離的「俗世繪」（比如前部的侏儒，這部的變態，以及兩部都出現的殺手），並不僅僅只是為了視覺獵奇，而是致力表現世事的無常與不可控性——我們都只是在玩上帝的遊戲，既然他已開擲了骰子，那我也只能選擇一路瘋癲的陪他玩下去。劇中的變態們，他們可以隨時掏出一把槍爆頭，用鋸子鋸人，用剃刀割喉，血漿加侖飛。但他們又都有著自己內心最「珍惜」的東西，正是這一樣東西讓他們的人物形象不是喪失了愛的冷血無情的生物。比如1號變態比利心心唸唸要幫主人公馬蒂激發靈感完成劇本；漢斯是為了心愛的妻女；「鴛鴦大盜」深愛著彼此；越南人愛自己的祖國；而片中最大的惡人黑老大貫徹了劇中那句台詞「不能殺動物，女人則無所謂」，他的所作所為都是為了一隻狗。「變態們」只是這個荒誕世界的一個隱喻，「殺人」也非殺人，而是自嘲性的遊戲精神。導演似乎令觀眾看到，我們正是生活在這樣一個「變態」的世界裡，但他保留了這些「變態」的溫柔，就像這個無常世界的唯一慰藉。最後，比利實現了心願（「這電影要用我的結局。」）而基督徒漢斯改寫的越南人結局則實現了影片「積極向上」的主題——那就是愛（「你說電影中要有性元素，於是他倆就做愛了」）。一個夢幻式的鏡頭，越南人回到1963年的西貢街頭「放下屠刀，立地成佛」。我們在這個荒誕世界中，最終沒有選擇虛無的黑暗，而是選擇了光明。

    當然，影片直到最後一秒也沒忘抖開最後一個「包袱」。變態鴛鴦大盜裡的扎克打電話給馬蒂說要預約時間去了結他，而馬蒂也坦然承受了這樣的命運，他對扎克說：「我會一直在這裡。」回到元敘事的角度，即使整部電影，那些變態朋友們都只是馬蒂酗酒時的幻想，但他也無疑從這個漫長的故事中獲得了成長。他決定坦然接受伴隨靈感而來的荒誕、虛無、痛苦和失落。