無捷徑可循，惟願血肉澆築血肉 —— 從《小武》到《天註定》

　　曾經，還沒有如此多的資訊可供世人自我安慰。時間與空間仍舊堅硬，且束縛著所有人對他鄉或者他者的種種接觸。那時候，留給我們的是另外一種生活。日常里，自由如此稀缺。一個人必須堅定的與他人相處，才可能在情感上得以存活。一切都需要聆聽，不喜歡的與喜歡的事物，都在你周圍飄散，與你共處。不像今天，你認為可以輕巧地避開它。

　　重看賈樟柯的前期作品，就像回味曾經擁有的生活時光。那並非懷舊，而是作品的品質的確綿密，世界仍穩健異常。可以說，《小武》與《站台》，支撐了世紀之交的中國電影藝術。回頭來看那就好像是一個決定性的時代的轉捩點。那個叫小武的鄉鎮青年，遊走於當下，飄然於你我身邊。他的苦悶，掙扎像自我的記憶一般真切有力。那是一個有血有肉的人，一個活生生的人。這或許是中國電影中少有的坦蕩的真實感。不僅僅指澡堂裡的裸體戲，而是紮實又不失靈巧的捕捉真實的能力。那是賈的青春年華抹不去的記憶，是他胸口的那一口氣。他如此熟悉那些事物，他遊刃有餘的駕馭。真是美好的時光。
　　
　　當熟悉的真實感，被創造的激情所漸漸耗損。也隨著我們鑽入了更加點狀的孤立時代。概念再次充斥了螢幕，也同時充斥著每一句話語，每一幀電視節目，每一篇網路發言。距離感最終敗給了時間，資訊本身成為了時代的主人。我們都被資訊的快捷連通所孤立，像一闕闕小窗，在暗夜裡吐納著微弱的自憐自哀的氣息。我們被關進了「籠子」。自我不斷向內膨脹，最終心理主義拒斥了生活廣袤的土地與延綿不斷的血肉。時光凝聚於一點，這是智性的延伸。也許對於某些藝術方式而言並沒什麼，然而對於電影來說這簡直是災難。
　　
　　電影致力於復原現實的豐富性，他苦心的重建事物的質感，將一種延綿不絕的廣大和戲劇性的故事相結合。這正是所謂電影的本質張力。一種如此豐富且平凡的感官，與一種如此牽動人心的生活歷程相結合，產生了所有藝術形式都無法給予的對差，層次，變化與時間感。
　　
　　《任逍遙》之後的賈樟柯電影，簡直是絕好對當代電影問題的透視。如果《任逍遙》還是痛苦的蛻變，是對現狀的不適應與對未來的迷茫，那麼《世界》與《三峽好人》就是變化結束之後的世界。一個坍塌的世界，江水吞沒了老城，北京的郊區新的世界正在拼裝組件用以對抗所有舊的事物。情感已經無足輕重，真實感突然就被當代的荒誕所置換。
　　
　　從那時候起，概念成為了電影的主人。或者這樣說，概念成為了電影本身。過去，概念用以填裝那些真實的材料，黏貼真實之間的縫隙。概念與邏輯監督電影的製作，但絕對不喧賓奪主。他是設計師，但不是表演者。是調配室，並不是舞台。所有理性的工作，都為了在電影的世界裡品嚐質感與情感。可突然之間，在整個世界範圍內。創作者們都迅速失去了對日常的把控，喪失了對真實感的組建能力。要不是將戲劇性無限放大，最終淪落為小品劇。要不就是把概念當成真實，用「裝置」代替活生生的一場戲。後者的危害最為廣泛。
　　
　　賈樟柯從《世界》開始遠離自己熟悉的事物，他像是一位剛剛走出家門的冒險家。他如今的一整套鏡語正是從那時開始。這是一種新的公式組合——攝影機等在那裡，就像一切都安排妥當了。人物從畫面一側入畫，攝影機隨後跟搖。人物與人物在場景中交談或者什麼都不做眺望遠方。攝影機此時也在自己的中景或者近景中妥善的擺放人物。這就像是一次亮相，人物接著出畫。攝影機停留在那兒，那裡往往還有「道具」擺在那裡。或者是動物、或者是另外的什麼人在做當代藝術般的造型。或者是精確的給一直鴨子放血，或者精確的讓什麼建築物像火箭一般飛起來。總之在結尾處需要一個意義上的互動或者點題。這公式猶如一頂紙盒，或者一副畫。正如《三峽好人》的英文名（Still life）。
　　
　　賈樟柯尋找到了一個新的觀察點，這或許跟他拍攝了幾部觀察式的紀錄片有關。他開始避開人群直視的目光，躲在攝影機背後。當這種方法與視點嫁接於虛構影像的構建時。觀察的「真實」被替換了。整個過程成為了一次「搬演」。一次對真實之物的臨摹，或者是一次速寫。他在觀察式紀錄片中所發現的視點，並不足以支撐電影的世界。在紀錄片中那的確是真實發生的，所以單一的視點仍舊可以提供它周圍的隨機性。真實感並沒有被消弱，然而令真實感延伸為一種心理主觀的真實。但在電影中，這個公式越發凸顯了世界的單薄。因為一切的語言行為到被嚴格的規劃，往往在一個鏡頭單元里裝填。彷彿人物被攝影機當成木偶操作，人物是攝影機的奴僕。攝影機此刻移動到哪裡，人物恰好也如此。這是順序的顛倒。或者說的不客氣一點，是缺乏影像的把控能力。這讓一切都看起來虛假做作。電影是力圖將假做真，到了這裡成了將真做假。把鮮活的事物貼上標籤展覽，於是他不得不使用更多的概念象徵。並且聰明的將其掩藏在所謂當代的荒誕與超現實的說辭下面。
　　
　　他的新作《天註定》，是這些種種問題的集大成。如果說在《三峽好人》裡動機的完整性並非那麼重要。那麼在《天註定》中，人物的動機徹底紊亂了，並且不可信。所有的細節都缺乏組織，對話所指向的是人物的單面。沒有一個人物能立得住。觀眾多多少少都能感到細節的單薄，情節鋪陳的簡單。一個人從開端走向結果的動力是缺失的。更不用說合理感與道德認同。劇本內部就沒法自圓其說的表述暴力的原由。為什麼屠村，為什麼殺人越貨，為什麼跳樓自殺？這種「為什麼」實在太多，以致於這就像是場行為藝術。一種事先張揚的對虛假的真實化的展示。這是缺乏電影整體認知的結果，是個人主義藝術冒險的誤入歧途嗎？我想可以這麼說。
　　
　　這種與前期作品的巨大差異，讓我做起舊夢來。這夢關於《站台》裡崔明亮和伊瑞娟，張軍和鍾萍。也是關於生活的常態以及個人主義的意義。那時電影中的自由被展示，也被封閉。被熱愛，也被拋棄。那些是關於我們每個人的境遇。人生活在生活的常態之中，將自己捐獻出來，任時間流逝敲打身體。種種行為，燙頭、戀愛、跳西班牙舞，抽菸、穿喇叭褲、看《加里森敢死隊》，表演、走穴、回到家鄉。這一切都不意味著什麼，就連追趕火車都不具有任何形式感，這一切的一切都是生活的常態。面對常態，描寫常態，肯定常態。往往是勇敢和睿智的。把人從概念的桎梏里拉出來，是那時的賈樟柯所為。那就像一陣夏日清爽的晚風。
　　
　　然而十多年已過，難道我們真的喪失了與日常生活對話的能力？我們失去了一雙發現細節的慧眼？我們忘記了所有偉大的電影都絕不會討巧，那是一種樸實的品性。天才即是拙才。他不會容忍任何順理成章或者自以為然。這份自覺將有助於正確的擺放概念，明確細節的重要。
　　
　　這裡沒有任何捷徑可循，請用血肉澆築血肉。