記這次在資料館看

雖然被說爛了，但還是忍不住在資料館大螢幕再看一遍的激動，而且發現好像可以用尼采和德勒茲來解讀。
外星大黑板在先後教會猿猴使用工具進化成人、人發明飛船與電腦進入太空之後，終於在基地木星引導太空人體驗穿越，促使他和觀眾一起反思了技術與人類社會的關係、「進步」的觀念到底是什麼的問題，隨後，象徵人類新生的巨嬰就此誕生。
這樣一個簡單的故事被庫布里克用各種語言和配樂切分、放緩、變得難懂，也讓故事本身變得不再重要。
開篇和後面幾個關鍵處的配樂《查拉圖斯特拉如是說》來自尼采的著作，講的是人的可變性，在尼采看來，人並非你我最終的形態，而蘊含著變化的可能，我們既可能淪為蠕蟲，又可飛昇為超人；結尾處新生兒的出現代表一次輪迴，即人從科技進步的喜悅到反思其利弊所構成的循環。這樣的輪迴，註定了重複的宿命，新生兒的成長也終將再度墜入追逐進步的窠臼，從而再度反省。「永恆輪迴」同樣是尼采的學說，同樣跟查拉圖斯特拉有關，與人的變動有關，尼采認為人的飛昇與下降，取決於對於輪迴人生的態度，即只有當人坦承地面對、承認輪迴的存在，才能夠化身成為狂放的酒神，成為取代上帝的查拉圖斯特拉，成為如閃電般划過的超人。回到電影，當人類意識到反思與自省的必要性，一種新的境界和一次新的輪迴也便開始。
這次重看注意的一個細節，是有關吃的問題。當人還處於猿猴的階段，工具的用途首先在於獵殺動物、獲取食材，但由於技術的侷限只能停留在茹毛飲血；但當高高拋起的作為工具的骨頭終於變成宇宙飛船，船員們吃的食物卻仍是惡劣的液態飲料和自己都會自嘲嘗起來沒啥兩樣的無聊三明治。問題在於，難道獲取更好的食物與生存壽命不是人的本能嗎？技術的進步難道不應該服務於這項身體的本能？而又為何當太空人穿越回羅可可時代，其所目睹的食物反比2001年豐盛與高明許多？18世紀的羅可可是手工業興盛的頂峰，倡導生活的極度精緻與考究，但21世紀的科技，即使將人類送到了太空，卻諷刺性地未能交出更貼合腸胃的美食，繼而喪失了人性的溫度，泯滅了身體的本能。這樣遠離了初始目標的科技進步，也便到了需要反思與重啟的時候。
最好的電影和導演當然不滿足於成為storyteller，而有他更多專屬語言的研究。作為尼采的信徒，德勒茲在他的電影理論中提到，人類藝術在經過繪畫的平面感、雕塑的空間感後，終於在影像藝術中，找到了時間的概念。也就是說，影像藝術的特性，在於通過運動的畫面，使觀眾意識到被日常生活所掩蓋的對於時間流逝的體驗。在太空漫遊中，庫布里克先是放慢了時間的進度，使其與畫面一起，營造出真實的、令人信服的置身太空的緩慢節奏，後又在穿越歷史的旅程中，用銘刻在太空人臉上的皺紋，打亂了時間的秩序，進入了一種德勒茲式的遊牧空間，而這一自由平滑的空間，正是互動連接與反思運動的所在。
德勒茲有關藝術的另一觀點，是對再現的厭惡。再現是可供講述的故事，是一個完善的體系，一種邊界的劃分。面對再現藝術，人們需要的只是理性的思維與邏輯的能力，這便在觀眾與藝術的感性特徵之間拉開了距離；而影像藝術所牽扯的對於時間的感覺，也應是與理性的大腦無涉，而潛藏於身體的原始本能（影片中博士的名字，或許取自同樣研究性本能的弗洛伊德，從而獲得了反諷的意義）。在德勒茲看來，身體與大腦的區別，正是感覺與理性的分野，身體突破了器官的排列與組織的束縛，全憑一股躍動的生命力量與感覺本能，遭遇同樣充斥著感性的藝術作品，如此二者的連接才得以實現，關於時間的流動通道才得以生成。德勒茲的身體藝術理論，並非討論創作與審美的古老形式主義，而是一種在作品與觀眾之間建立互動的新的努力。
所以2001太空漫遊是我的最偉大的電影，另一部是黑色追緝令，求放。