電影訊息
電影評論更多影評
2013-10-03 11:14:11
憤怒的回顧 （新增與賈樟柯和趙濤專訪一篇）
—— 這只是一個腦殘粉凌亂的草稿，但我想在見到他之前，先把這些說出來。9.30.2013
—— 專訪見文章末尾。作為粉絲我問出了許多我想問的。我很圓滿。10.5.2013
1.
看完《天註定》之後我怪激動地跟Gawiel說，賈樟柯把他過去所有片子裡的人物和地點都搬進這片子裡了。
Gawiel說尼采在發瘋之前把生平的作品都在《看吶，這人》裡評述了一遍。
我說，哦，所以電影裡出現兩次馬伕抽打馬的鏡頭，應該不是偶然的。
我們同時嘆了一聲。
2.
賈樟柯的電影實在適合用來作結構主義分析。自打把故事的場景搬離故鄉山西進入《世界》，他似乎是越來越以命題作文的步驟和格局來創作電影。情節、文本、文化／社會三層意涵交錯——好壞判斷另說——總歸是分析人士的寵兒。從《世界》開始，環境浮上前景，與故事人物之間呈現出立體主義式的交疊和滲透，用視聽細節文本化流離和錯位的體驗；而從《三峽好人》開始，情節也進入鬆散的多主體非線性敘事，這種「超連結電影」被認為是對全球化現象的一種反映。賈樟柯的紀錄片和混合式紀錄片，把不同時代/階層的採訪對象置於鏡頭前，刻意留出斷層，再用情節外的表演性與文本細節填補作者視角或外延的意義。
而說到命題作文，接題的方式還有一種，即用一切隱而不發的細節反叛出題者。上海世博會委任的《海上傳奇》最為典型，一個以採訪「傳奇」人物帶出「解放」前後中國人的流離，但影片的語義並不被被採訪者的敘述束縛，背景選擇、表演性、影史片段所帶出的中國文藝被政治化的歷史等等，與採訪敘述不斷產生張力；雖然從「小人物」身上挪開轉而追求傳奇，但影片高度自覺地留出靜默的空隙，彷彿一種現在虛擬時（I Wish I Knew，「早知道就好了」）。不論是隱喻還是直指，這樣的噤聲讓人在解讀的時候不可能將其與影片所處的環境分開。
《天註定》依舊是這樣一出論文的格局 。四個根據四個真實事件改編的故事：山西的大海（由胡文海事件改編）為土地私有化分配不公而槍殺村長土豪，重慶的三兒（以周克華為原型）來去無蹤地殺人搶劫，小玉（鄧玉嬌事件改編）被侮辱而揮刀自衛，去東莞打工的湖南少年小輝（富士康跳樓）在愛情與事業雙重無望的重負下而跳樓。幾個主角也互相聯繫：三兒與大海在公路上擦肩而過，大海的工友韓三明回到他《三峽好人》時的重慶，向三兒借了個火；三兒去向武漢的巴士上遇到了小玉的情夫工頭，廠長的工人裡有最後一個故事的小輝；被釋放的（「老家沒事了」）小玉去到山西，走在大海曾經經過的城牆根下，大海所反抗的勝利集團在招工。 大量顯性的細節層層湧現，指涉故事內部以及故事所處的時代，實化故事的當下性：新聞中不斷重複經濟發展的話語，動車，湖北正在修建的國際機場，南下沿海地區隨處可見的ipad，甚至是小輝內褲邊緣的CK。 廉價勞動力換來的全球化與現代化，每個人在獲利與付出代價的夾縫之間，最後在脫軌之後被報導成為景觀，在大眾媒體上被碎片化地消費。
3.
然而《天註定》更直接的命題「暴力」其實是從賈樟柯說「我要做一部武俠片」開始的。雖然並不知《天註定》是否《在清朝》擱淺後的救場之作，但賈樟柯的「武俠片」甫一聽讓人難以預料——很長時間以來我都以為會看到一部古裝人物吃飯喝水在城牆上逡巡的《站台》。《天註定》可能是近年來賈樟柯的人物行動最緊湊的影片。大海和小玉的故事相比之下更為明顯地直指真實事件的細節，個人的行為邏輯與情勢的逼迫之間的關係也更為清晰：大海由於同代人得了私有化的暴利而不甘心，而小玉內心的屈辱（「你去找你老婆，我不是小姐」）積累到臨界點令她奮起反抗。而分別承接在大海和小玉故事之後的三兒與小輝則像是前者的變奏，只是一個獨行獨往去向未知，一個兜兜轉轉最後終結了自己。
四個角色與《二十四城記》（差不多《海上傳奇》也算）一樣，從年長到年少，四個故事的絕望感自始至終，其中的暴力從堪比昆汀式的暴烈、一時激憤殺了不該殺的人，到僅僅威脅已是最後一根稻草，四個人的反抗步步式微，愈漸內卷收緊，彷彿一個高亢的號子逐漸遁入空谷無音。 影片裡使用的三部晉劇《林沖夜奔》、《鍘判官》和《玉堂春》的唱段與劇情呼應，這些呼籲清明之治的傳統吟唱回看可能是唯一最接近「出路」的回聲。從傳統戲曲中演變而來的武俠片（和現代華語語境下的槍戰片）——大海寫信的時候背景音疑似《獨臂刀》（待查證）與三兒和張嘉譯所扮演的包工頭所同在的汽車上所播放的《放逐》——無法匡扶任何東西，連快意恩仇也未必。小輝的故事裡更只剩下槍戰遊戲膚淺而無因的暴力文化，如同毛像與耶穌像的交替，或是機械時代的複製佛像，意義和儀式性一再被壓扁和消解。
鏡頭前人物的表演性是典型的賈氏語法，讓觀眾與人物以及人物所遭受的暴力、不公和走投無路之間隔出一個不大不小的場域：從迎賓的鑼鼓隊，吃麵的工人，看戲的人群，大酒樓的服務人員，人群中的個人面目靜止如長卷沒視覺焦點，需要觀眾主動去探尋資訊。大海和小玉分別看戲的兩組鏡頭意圖昭然，把戲內的觀眾和戲外的觀眾連結起來，畫框內有大海/小玉，之後鏡頭給大海/小玉的表情，鏡頭再轉，只有台上的演員，鏡頭再轉，人群凝視鏡頭，螢幕前的觀眾變置於被戲內觀眾觀看的大海或小玉。
四個故事所對應的動物與人物形成對照或對應：被大海解決了抽打它的馬伕而自由的馬，在高速公路上神秘地逃出卡車而遊蕩著的牛，放《青蛇》的鎮上靈蛇或許只與女人共處，人工養殖的觀賞金魚被放生。小玉工作的桑拿房所播放的動物世界裡談到「自殺」「不僅僅」是「人的特權」。那麼「他殺」天然地含有原始的動物性罷。而在四個殺死他人或殺死自己的故事中，只有小輝實施了這種已經被否決的特權。義憤無法排解，作為方式的暴力淪為目的，激越的幻像被漸漸蠶食，一切如叢林，糊在牆上的叢林。
4.
以上這些強迫症式的羅列已是第二次觀看的產物，切斷了我觀看後心中百轉千回、無法言語的震動。首次看完時我不知從何說起，極力想表達卻又無力開口的樣子，像極了看完五個小時的《上訪》之後的狀態。這種震動從大海執拗地念叨著上訪和中南海開始，從他轟出第一發子彈開始，就好像人全身的共鳴腔都已經打開但喉頭無法出聲一般，極度亢奮又痛苦難當。在這麼多靜默和無言的反叛之後，《天註定》如此直接，它所有層面的資訊都是指向同一方向的，它的情感、思考和表達是在同一軸線上的。賈樟柯收起了他的憂傷，他不給死亡很多的時間；他也不選擇尖刻——早在《小山回家》中他便有如此鋒芒，在官方對春運的安民告示的畫面下，背景音是白貓洗潔精的廣告。他只是給出每個角色的生活，告訴人們他們的生活中是什麼不堪忍受的東西將他們推向極端行為，極端的極限是什麼，以及它的背面會是怎樣深淵一般的無力。它的資訊可以簡單到四個字，同歸於盡。
影片重要的參照應該是均有顯性暴力的《小山回家》和《任逍遙》，前者包含了一段街頭鬥毆，而後者中趙濤扮演的巧巧被不斷攔回座位的戲與小玉在包廂的遭遇如出一轍。但遍佈《天註定》全片的，幾乎是賈樟柯過去所有拍攝過的地點和人物的痕跡：從家鄉山西的城牆與街巷，礦工們背景中的工廠綠，故鄉三部曲里不斷出現的公交汽車和包廂，廢墟，工地，節慶時的煙花，從山西到重慶過場的韓三明，小輝和蓮蓉似乎是從《任逍遙》裡走出來到《無用》的製衣場和《世界》的後台，大海意難平的模樣不知怎的讓人想起小武，甚至下雨的設計，都想讓人重新去探究《海上傳奇》裡工人躲雨的意味。構圖也處處呼應——如看戲的場景和在陽台上眺望對過宿舍「小南國」的鏡頭——熟悉賈樟柯的拉片黨勢必摩拳擦掌。王宏偉和賈樟柯本人的再次出鏡也同樣把影片內部的時間以及創作者本身的時間跨度拉平到《任逍遙》延續下去的軸線上。
如果以《任逍遙》為界，賈樟柯在此片前後「描繪我周圍的人的生活」與「對剛剛過去的歷史的描述」（王怡語）的兩種創作態度在《天註定》裡重逢了。這是賈樟柯所感知的這個世界，他們是他所為之設計情感、行動和命運的人物，在當他感受到極端緊迫的、強烈的疼痛時，他重新為他們安排了行為邏輯並選擇了命運的走向——或是放他們一條生路，或是終結了他們的生命。他和他們的命運，帶骨連筋。
我從崔衛平老師那裡學到的最喜歡的一個形容詞是「忠直」，意指自身姿態的一致性。至今為止我看到的賈樟柯依舊稱得上如此的忠直。當真相併不直接在場，而表述的語言又要面對被無數種解讀的可能的時候，我幾度幾乎不相信語言並放棄表達。但就在這時，他給出了《天註定》。與《海上傳奇》「早知道就好了」的靜默的策略不同，《天註定》把該說的都說了，力透紙背的義憤明明白白印刻在那裡。它如此憤怒而急切地要告訴你，這是我電影裡的真相，這是我關心的範疇，在這裡痛苦和絕望已經滿溢。他擔得對自己的這句描述：電影是我的表達的方式。在我無數次難於表達的時候，我發現他總是在那裡。
5.
在我最喜歡的——或者是說，讓我四年前喜歡上賈樟柯和他的電影的——一個訪談里他說過，他記憶里有這樣一個場景，他和他喜歡的女孩子去看煙火，高音喇叭里放著後來他放進《站台》裡的一首歌；往回走的時候他看到軍隊的信號彈發射向天空，像禮花一樣炸開。他說「我不會把它拍進我的電影裡，它應該永遠在我的記憶里。」《天註定》的第二個故事裡，三兒問兒子，我給你放個花吧，然後對著天空放了一槍。
我記得他在《賈想》裡寫過自己在《世界》之後失去了表達的慾望。去向榆林的時候遇到了老鄉，「這一年總算要過去」，只一句話讓他重新激起了想要了解這個人的慾望。「這一次是生活教育了我，讓我重新相信電影。」
我還有很多問題想要問他。我想知道他是怎麼找到他的表達方式的，他的自信來自哪裡。
但他已經夠明白地把這個過程給我看了。
我很感激。
------
Look Back In Anger - 專訪賈樟柯與趙濤
2013.10.2
採訪者：lesleygreytear
受訪人：賈樟柯，趙濤
首發：Asian CineVision網站 http://t.cn/zR25Zeq
國內轉載迷影網：http://cinephilia.net/archives/21480
問：影片裡重回了你過去電影里許多地點和人物，從您的家鄉到沿海，大海意難平的模樣總讓我想起小武，韓三明從山西到三峽過年，小輝和蓮蓉彷彿從《任逍遙》裡走出來到了《無用》的製衣場和《世界》的後台。這裡面有幾重意義我很喜歡，一是您一直以來自我的一致性，《小山回家》中其實就有街頭暴力的場景，以及春運的主題；二是這種重返和重新塑造在我看來是一種存在的危機中自我表達的方式。可能是因為開頭馬伕鞭打馬的場景讓人不能不想到尼采發瘋的典故，而後來我被告知尼采在發瘋之前寫的《看吶這人》中回顧了他生平的所有作品。這幾重若有似無的關係讓我想要探究其中的意味。所以您能不能談談這方面的意圖？
賈樟柯：其實我有一個自己喜歡的人物的畫廊。我也刻意地讓這些人物在不同的電影裡面——有時候改頭換面，有時候就是那個人重新出現——穿游在所有的影片裡。所以《三峽好人》裡的三明、包括那些工人，他們出現在這個電影裡面。因為我很看重我電影的一個整體性。用我自己的連結方法的話：我第一部電影是《站台》，因為那是從1979年到89年，這十年的故事。然後第二部電影是《小武》，是90年代的故事。就好像三明這個角色，在80年代他開始變成一個煤礦工人，然後到2006年《三峽好人》的時候發現他曾經買過一個老婆，（採訪者：女兒也去了東莞），對，他女兒也去了東莞。內在的中國發生的事情和人的流動，這幾十年其實並沒有太大的改變。十年前，人們就從內陸到東莞這樣地流動，現在還一樣。但是生活在變化，他們面臨的問題也在變化。都是故人，但世界變了，人也變了。小武的時代是傳呼機的時代，到了《天註定》已經是部落格的時代。
問：但是你把你畫廊裡的班底全部重新拉出來亮相，並讓他們對於這次的遭遇做出了極端的反應。這就代入了你對最近的事件的一些非常緊密非常集中的思考。
賈樟柯：這些事件涉及的地方，他們內在的地理區域有一種連續性。山西是我的故鄉，西南重慶是我經常拍攝的地方。比較陌生的可能是湖北。廣東之前也出現過。但是就是這樣的一片土地、這樣的一群人——其實這裡面的感受還是我的感受，中國還是那個中國，我還是我，但是我們突然發現自己的生活里出現了一些不可思議的極端的事件，這就讓我想要去探究究竟出了怎樣的問題。
問：我發現您一直說「虛構很重要」，不論是如《站台》這樣對記憶的反芻（你在一個採訪里說過，不是你的記憶好，其實那些故事都是想像的），還是在紀錄片中加入表演和擺拍的成份（你也說過紀錄片的鏡頭又時候捕捉不到鏡頭前這個人最真實的一面），又如《天註定》這樣對個人行為邏輯的探究和對他們的生活情境的想像。然而這種虛構和想像的產物卻又被認為直指真相。您的這種的自信從哪裡來？
賈樟柯：實際上事實本身不是呈現在我們面前的。事實是通過感受，通過一個人對於另一個人基於感情的理解，才能掌握。我覺得真理或者事實並不是裸露在生活裡面的，所以它必須有一定的情感邏輯和一定的感受力，才能夠把埋藏的事實呈現出來。所以在這個情況下，作為藝術家的想像力，跟建立在人物理解之上的想像力，通過虛構的方法，才能呈現出來我們所能體會到的事實、真實是什麼。所以藝術的目的不是為了虛構，所有藝術的目的都是為了理解生活、理解生活的本質。但是理解生活本質的路徑有兩條，一條是非虛構，一條是虛構——非虛構當然能把有些事情呈現得非常直接；但有些主題比如說暴力，在日常裡面怎麼滋生出來、一個循規蹈矩的人為什麼最後變成拔槍的人，這個暴力滋生的過程我們不可能記錄到。那個過程只有我們建立起對它的想像，（想像某個人物）在他的人際關係里所受到的影響和挫折。這個只有建立在對角色的想像當中才能呈現出來。當然終點都是一樣的。我一直說虛構和真實是通向真實的兩個路徑，但他們的目的是一樣的。中國人所謂「真、善、美」，就是一種從美學的方法進入到一個真的境界裡面。
問：接下來我有一個比較私人的問題。在一個我非常喜歡的您的訪談里您說過有這樣一個記憶裡的場景您不會拍進電影，它只會存在在您的記憶中。那個場景是說您有一次看到軍隊的信號彈打向天空，你完全震驚了。所以我看到第二個故事裡，三兒朝天開了一槍的時候我也特別震驚，覺得著這麼私人的部份被拿出來——或者換一種問法，王寶強的這個角色他的化身感比較強，他的遊動性，以及他的結局，似乎還是更多地掌握在他自己手裡。您在設計這個角色的時候有沒有注入一些自我的東西？
賈樟柯：這個就是潛意識。或許吧，就是拍電影也是打家劫舍。這是難免的，因為自己在操作這個劇作嘛。
問：在您的影片裡王宏偉和趙濤都是不斷地出現，彷彿是把螢幕外的時間的連續新帶進了電影裡，但王宏偉是似乎是線性的，發展的，從小武的落魄到施加暴力的暴發戶（或者地方黑勢力），而趙濤是多面的，每個角色千變萬化。他們似乎是您電影中時間的標誌。
賈樟柯：他們兩個在我電影裡的確是兩個不同的角色。趙濤是幾個截然不同的形象，從文工團的演員，到《任逍遙》裡小城市的野模特，一直到《三峽好人》裡找丈夫的護士等等，同樣一個人塑造的是截然不同的角色。王宏偉也是一直演繹不同的角色，並不永遠在演小武。比較恆定的是三明，他在我的電影裡只有一個身份，就是三明。從《站台》開始，他很年輕，要在煤礦上工作了；到《世界》裡面，他到北京要給同伴料理後事；到《三峽好人》裡變成他的故事，他去奉節找妻子。在《三峽好人》的最後他帶著工人回山西挖煤，而在《天註定》一開始他和他的工友要回三峽過年。他是一個普遍的人物，他只有一個身份。所以可能對我來說，在我的電影裡面唯一不變的就是三明總在出現。對於趙濤和王宏偉來說，他們的面貌當然是統一的，但是他們的人物性就是不同的階段在實驗不同的角色。或許有另外的解釋，就是像趙濤這樣，她可能代表了一個人物的多重命運可能性。即使是一個年輕的文工團女孩，也可能遭遇像《三峽好人》裡那樣的婚姻危機，而這個遭遇婚姻危機的女人也可能流落到一個小的桑拿裡面遭受這樣的屈辱。就是這樣的一種人物命運的多重可能性。
問[對趙濤]：你在《任逍遙》中扮演的巧巧遭受到的暴力，有一段與《天註定》十分相似。你在扮演小玉的時候，對於這個場景的設計是怎麼想，又是怎麼反應的？
趙濤：其實這個問題也是別人提起我才想起原來當時在《任逍遙》裡被男朋友推來推去，其實我當時沒有這個意識。那場戲拍了最長的時間，大概六個小時。我跟王宏偉在動作上有一個配合，他一直在打我，我一直要返身回頭。他一直在調整狀態，我們也一直在磨合當中。這是讓我實實在在地被打了六個小時。去坎城的時候半邊頭還在疼。其實導演告訴我說打十幾二十下就夠了，但是我覺得打到二十下的時候我可以表演出來小玉忍受到了極點了，但是對於趙濤來說我還可以忍受。這種對屈辱的忍受是我以前在電影中沒有體驗過的。在那場戲裡我覺得這種承受非常的突出，我一直在想我能夠承受多少次被打。大概有38次。然後到了那一刻不論是小玉還是趙濤這種憤怒都不能再忍受了。因為後來她是要拔刀出來的，我希望自己的憤怒達到沸點，這樣才能讓她拔刀出來維護自己的尊嚴。當時拍得挺辛苦的，因為實在特別疼，勁兒全在王宏偉手上。但我發現我一哭王宏偉就特緊張，這樣我們下一場戲就更難演了。所以我就強忍著，出去用冰塊捂著哭一會兒，回來之後再重新回到好的狀態。
當時導演給我的一個指導是回頭的眼神。他說小玉一定要回頭，要有犀利的眼神，有小玉的倔強和小玉的堅持在裡邊。
問[對趙濤]：您在賈導的電影裡一直不斷的行走，《任逍遙》《三峽好人》《海上傳奇》《天註定》，導演在拍攝的時候給您的是怎樣的指示？
趙濤：這種行走是人物情感抒發最需要最簡單的一種表達方式。沈紅的行走她是在尋找丈夫，《任逍遙》的行走她是在尋找自我，而小玉的行走是她去到一個陌生的環境裡尋找一個新的未來。每一個角色的處理情感和心情都是不同的。
問：影片的拍攝手法、節奏都不同以往。在幾個極端的暴力場景中您的鏡頭直視鮮血和傷口，反而讓人覺得完全不同於浪漫化暴力的槍戰片和武打片。而當這種暴力發生在這些生活化的場景中時，它是加倍的驚心動魄。我覺得《天註定》不同於您以前影片中靜默的抵抗和反叛——比如說《海上傳奇》，它各個層面的資訊可能是指向不同的方向。而在這裡，《天註定》的視聽語言、各種層面的符號都指向一個方向，很堅定很明確地告訴觀眾「這就是我電影裡的真相，這就是我關心的範疇。」您是怎樣選擇這次的電影語言的？
賈樟柯：談到暴力場面——首先是因為這個電影的故事和敘事和主題都是關於暴力問題的，所以我當時就比較猶豫，該怎麼呈現暴力場面。首先是是否要出現暴力場面。同樣的故事我們可以採取不同的敘事方法，可以完全把暴力發生的過程省略掉。我們可以呈現暴力發生之前、暴力發生之後（的情況），而恰恰把暴力發生的過程省略掉。這樣也成立、也可能。但我後來決定保留暴力的場面，因為我覺得這是中國電影剛剛能開始反思暴力問題，出現暴力場景對我非常重要，因為它（的重要性）在於呈現的是暴力的破碎感，暴力的破壞性。如果我們在討論問題的時候，讓觀眾看不到暴力的破壞性，我們怎麼去反思？這樣就缺少一個談話的基礎。在這樣的情況下我就決定保留這些暴力的場面。當然整個影片一開始就想要以武俠片的方法來呈現。我會想我的電影和武俠片的區別在哪裡。一般港產的武俠片、犯罪電影、槍戰片，它們的暴力場景是美化的、舞蹈化的，比如像在吳宇森和杜琪峯導演的電影裡面，都是那樣一個暴力美學。對我來說，因為這是一個否定暴力的電影，我想讓人們看到暴力的破壞性並不是鼓勵人們去以暴制暴，而是讓人們去看到暴力發生在個人身上是有一種玉碎的意圖和結果——所以我覺得這種暴力作為一種後果，以及暴力的過程，應該呈現出來。
同時既然是類型化，武俠類型的本身，暴力場面、武打場面是非常重要的，我想我也需要這種場面來支持我類型化的努力，因為的確這個電影本身從潛在的敘事到電影語言，跟過去的作品相比，是非常靠近類型的。以前的電影是作者型的。這部電影學習了一些類型片，因為故事非常合適。那麼選擇了類型，就要有類型的要求。這就包括敘事的直接性、敘事本身不會有太多的曲折。
問：但是我覺得這次的電影你自己的語法依舊在裡面，鏡頭前的人群，從工人吃麵，到紅袍鑼鼓隊從鏡頭前經過，到工廠工人吃飯等等，都具有一種表演性。而電影對於環境聲音的捕捉也依舊十分豐富。
賈樟柯：在我的電影裡面銜接的時候，我覺得我找到了一個非常好的描述方法，我覺得它是一個橫跨日常狀態和戲劇狀態的過程。當每個人出場的時候，即使他們有很強烈的爭吵，或者像大海和小玉這樣有很強烈的感情衝突——包括感情問題，包括面臨的不公正的問題——這些問題發生的時候，他們仍然是在日常狀態裡面。我很喜歡保留日常狀態，因為我覺得這個敘事重點在於暴力在日常狀態里產生——我不是單在談暴力，而是在談暴力在日常中是怎樣形成的。所以它給我一個機會，發揮我過去電影裡的一些特點，呈現人在日常情境中的自然狀態，甚至是紀錄美感，再一直銜接到戲劇狀態的時候，演員和影像本身就進入到一個戲劇的模式裡面。
所以為什麼這次演員方面像姜武、王寶強、趙濤、張嘉譯，讓他們來出演，因為他們是非常好的戲劇演員，當戲劇時刻到來的時候，像姜武他非常有爆發力，同時他們的演技也能夠在日常狀態下保持一個自然融合。
問[對趙濤]：小玉在她的故事裡一直在接電話看簡訊，但是我們聽不到對面的聲音，看不到她的所看到的資訊。她在看什麼？
趙濤：小玉的戲只有三天時間，但她的情感的複雜性都在這三天表現出來。第一天我們看到小玉的情感的糾葛，第二天小玉去看媽媽，發現爸爸媽媽已經離婚了。小玉她其實沒有親情、沒有愛情，她一直在看那個手機（問：讓我想起《三峽好人》裡沈紅喝水），其實她也是有目的性的，她在等她的男朋友。他們只是在窗戶口打了個招呼，她走過去要跟他打招呼的時候車已經開走了。她是想得到他的資訊，但其實沒有等到。
問[對趙濤]：那麼在揮刀殺人的場景里，有沒有借鑑一些戲曲電影和功夫電影的身段招式等等？
趙濤：其實拍的時候導演一直強調一定要慢慢地讓小玉身上俠女的氣質體現出來。《俠女》我也看了很多很多遍，也並不是特意要摹仿她，但是想要找到那種屬於俠女的特質。特別是我最後拔刀的那場戲——小玉是這樣一個從普通的女孩，到受害者，再到施暴者，這樣一個悲劇式的人物，當她拔刀的那一剎那，在那一刻我是認可的，作為趙濤在那一刻我可能也會這樣去處理事情。
拍的時候其實也特別過癮，看劇本的時候知道需要用到一些武術、一些肢體語言的東西，所以也練了一段時間武術，演的時候也特別想要把練的東西發揮出來。但是因為片段的問題，只是給了我很短的時間把我武術那方面的成果展現出來。拔刀的那一刻我整個身體需要一個換氣，我跟導演建議我能不能把刀刃這樣一轉再揮出去，就只有利用這一點點的時間，把這個肢體語言表達出來，變得優雅一些。
問：「眾人」的面目在您的電影裡是怎樣的？俠游離於體制之外，但如果他們振臂一呼會得到回應。但在這裡，他們是如您在亞洲協會所介紹的那樣，是「殘俠」，電影中的眾人只是在看著他們，而並不緊密地呼應他們。
賈樟柯：其實這也並不是太新鮮的一個感受，始終我們都有魯迅所說的看客或王小波所說的沉默的大多數。如果這四個人物是俠，他們也是人海中的俠。所以對我來說，群像很重要，他們並不是真的會鋤強扶弱，他們只是在他們所屬的群體裡。我們都屬於這個群體。最後那一幕的問題我一直在回答，關於「罪」的問題（註：影片以《玉堂春》的一句「你可知罪」結尾）——沉默就是罪。在這樣一個體制之下，習慣沉默，以及，可能我們自身出了問題，卻以為與自己無關，認為是他人的悲劇。電影裡這四個人的悲劇我認為不是他人的悲劇，而是我們的悲劇。也因為如此我才想讓這四個故事很微妙地關聯，他們不是分離的，不是天南海北各不搭界，而是有著內在的聯繫。電影語言需要有它的邏輯，而我建立起來的四個故事之間很微弱的關聯，就是想用這樣的語言告訴人們，事件並非孤立，它跟任何人都有關聯。
PS:
1. 要看我寫的《海上傳奇》的論文看這裡：http://movie.douban.com/review/5014257/
2. 那個我極度鍾愛的採訪視訊在此：
http://t.cn/hbCgHy
—— 專訪見文章末尾。作為粉絲我問出了許多我想問的。我很圓滿。10.5.2013
1.
看完《天註定》之後我怪激動地跟Gawiel說，賈樟柯把他過去所有片子裡的人物和地點都搬進這片子裡了。
Gawiel說尼采在發瘋之前把生平的作品都在《看吶，這人》裡評述了一遍。
我說，哦，所以電影裡出現兩次馬伕抽打馬的鏡頭，應該不是偶然的。
我們同時嘆了一聲。
2.
賈樟柯的電影實在適合用來作結構主義分析。自打把故事的場景搬離故鄉山西進入《世界》，他似乎是越來越以命題作文的步驟和格局來創作電影。情節、文本、文化／社會三層意涵交錯——好壞判斷另說——總歸是分析人士的寵兒。從《世界》開始，環境浮上前景，與故事人物之間呈現出立體主義式的交疊和滲透，用視聽細節文本化流離和錯位的體驗；而從《三峽好人》開始，情節也進入鬆散的多主體非線性敘事，這種「超連結電影」被認為是對全球化現象的一種反映。賈樟柯的紀錄片和混合式紀錄片，把不同時代/階層的採訪對象置於鏡頭前，刻意留出斷層，再用情節外的表演性與文本細節填補作者視角或外延的意義。
而說到命題作文，接題的方式還有一種，即用一切隱而不發的細節反叛出題者。上海世博會委任的《海上傳奇》最為典型，一個以採訪「傳奇」人物帶出「解放」前後中國人的流離，但影片的語義並不被被採訪者的敘述束縛，背景選擇、表演性、影史片段所帶出的中國文藝被政治化的歷史等等，與採訪敘述不斷產生張力；雖然從「小人物」身上挪開轉而追求傳奇，但影片高度自覺地留出靜默的空隙，彷彿一種現在虛擬時（I Wish I Knew，「早知道就好了」）。不論是隱喻還是直指，這樣的噤聲讓人在解讀的時候不可能將其與影片所處的環境分開。
《天註定》依舊是這樣一出論文的格局 。四個根據四個真實事件改編的故事：山西的大海（由胡文海事件改編）為土地私有化分配不公而槍殺村長土豪，重慶的三兒（以周克華為原型）來去無蹤地殺人搶劫，小玉（鄧玉嬌事件改編）被侮辱而揮刀自衛，去東莞打工的湖南少年小輝（富士康跳樓）在愛情與事業雙重無望的重負下而跳樓。幾個主角也互相聯繫：三兒與大海在公路上擦肩而過，大海的工友韓三明回到他《三峽好人》時的重慶，向三兒借了個火；三兒去向武漢的巴士上遇到了小玉的情夫工頭，廠長的工人裡有最後一個故事的小輝；被釋放的（「老家沒事了」）小玉去到山西，走在大海曾經經過的城牆根下，大海所反抗的勝利集團在招工。 大量顯性的細節層層湧現，指涉故事內部以及故事所處的時代，實化故事的當下性：新聞中不斷重複經濟發展的話語，動車，湖北正在修建的國際機場，南下沿海地區隨處可見的ipad，甚至是小輝內褲邊緣的CK。 廉價勞動力換來的全球化與現代化，每個人在獲利與付出代價的夾縫之間，最後在脫軌之後被報導成為景觀，在大眾媒體上被碎片化地消費。
3.
然而《天註定》更直接的命題「暴力」其實是從賈樟柯說「我要做一部武俠片」開始的。雖然並不知《天註定》是否《在清朝》擱淺後的救場之作，但賈樟柯的「武俠片」甫一聽讓人難以預料——很長時間以來我都以為會看到一部古裝人物吃飯喝水在城牆上逡巡的《站台》。《天註定》可能是近年來賈樟柯的人物行動最緊湊的影片。大海和小玉的故事相比之下更為明顯地直指真實事件的細節，個人的行為邏輯與情勢的逼迫之間的關係也更為清晰：大海由於同代人得了私有化的暴利而不甘心，而小玉內心的屈辱（「你去找你老婆，我不是小姐」）積累到臨界點令她奮起反抗。而分別承接在大海和小玉故事之後的三兒與小輝則像是前者的變奏，只是一個獨行獨往去向未知，一個兜兜轉轉最後終結了自己。
四個角色與《二十四城記》（差不多《海上傳奇》也算）一樣，從年長到年少，四個故事的絕望感自始至終，其中的暴力從堪比昆汀式的暴烈、一時激憤殺了不該殺的人，到僅僅威脅已是最後一根稻草，四個人的反抗步步式微，愈漸內卷收緊，彷彿一個高亢的號子逐漸遁入空谷無音。 影片裡使用的三部晉劇《林沖夜奔》、《鍘判官》和《玉堂春》的唱段與劇情呼應，這些呼籲清明之治的傳統吟唱回看可能是唯一最接近「出路」的回聲。從傳統戲曲中演變而來的武俠片（和現代華語語境下的槍戰片）——大海寫信的時候背景音疑似《獨臂刀》（待查證）與三兒和張嘉譯所扮演的包工頭所同在的汽車上所播放的《放逐》——無法匡扶任何東西，連快意恩仇也未必。小輝的故事裡更只剩下槍戰遊戲膚淺而無因的暴力文化，如同毛像與耶穌像的交替，或是機械時代的複製佛像，意義和儀式性一再被壓扁和消解。
鏡頭前人物的表演性是典型的賈氏語法，讓觀眾與人物以及人物所遭受的暴力、不公和走投無路之間隔出一個不大不小的場域：從迎賓的鑼鼓隊，吃麵的工人，看戲的人群，大酒樓的服務人員，人群中的個人面目靜止如長卷沒視覺焦點，需要觀眾主動去探尋資訊。大海和小玉分別看戲的兩組鏡頭意圖昭然，把戲內的觀眾和戲外的觀眾連結起來，畫框內有大海/小玉，之後鏡頭給大海/小玉的表情，鏡頭再轉，只有台上的演員，鏡頭再轉，人群凝視鏡頭，螢幕前的觀眾變置於被戲內觀眾觀看的大海或小玉。
四個故事所對應的動物與人物形成對照或對應：被大海解決了抽打它的馬伕而自由的馬，在高速公路上神秘地逃出卡車而遊蕩著的牛，放《青蛇》的鎮上靈蛇或許只與女人共處，人工養殖的觀賞金魚被放生。小玉工作的桑拿房所播放的動物世界裡談到「自殺」「不僅僅」是「人的特權」。那麼「他殺」天然地含有原始的動物性罷。而在四個殺死他人或殺死自己的故事中，只有小輝實施了這種已經被否決的特權。義憤無法排解，作為方式的暴力淪為目的，激越的幻像被漸漸蠶食，一切如叢林，糊在牆上的叢林。
4.
以上這些強迫症式的羅列已是第二次觀看的產物，切斷了我觀看後心中百轉千回、無法言語的震動。首次看完時我不知從何說起，極力想表達卻又無力開口的樣子，像極了看完五個小時的《上訪》之後的狀態。這種震動從大海執拗地念叨著上訪和中南海開始，從他轟出第一發子彈開始，就好像人全身的共鳴腔都已經打開但喉頭無法出聲一般，極度亢奮又痛苦難當。在這麼多靜默和無言的反叛之後，《天註定》如此直接，它所有層面的資訊都是指向同一方向的，它的情感、思考和表達是在同一軸線上的。賈樟柯收起了他的憂傷，他不給死亡很多的時間；他也不選擇尖刻——早在《小山回家》中他便有如此鋒芒，在官方對春運的安民告示的畫面下，背景音是白貓洗潔精的廣告。他只是給出每個角色的生活，告訴人們他們的生活中是什麼不堪忍受的東西將他們推向極端行為，極端的極限是什麼，以及它的背面會是怎樣深淵一般的無力。它的資訊可以簡單到四個字，同歸於盡。
影片重要的參照應該是均有顯性暴力的《小山回家》和《任逍遙》，前者包含了一段街頭鬥毆，而後者中趙濤扮演的巧巧被不斷攔回座位的戲與小玉在包廂的遭遇如出一轍。但遍佈《天註定》全片的，幾乎是賈樟柯過去所有拍攝過的地點和人物的痕跡：從家鄉山西的城牆與街巷，礦工們背景中的工廠綠，故鄉三部曲里不斷出現的公交汽車和包廂，廢墟，工地，節慶時的煙花，從山西到重慶過場的韓三明，小輝和蓮蓉似乎是從《任逍遙》裡走出來到《無用》的製衣場和《世界》的後台，大海意難平的模樣不知怎的讓人想起小武，甚至下雨的設計，都想讓人重新去探究《海上傳奇》裡工人躲雨的意味。構圖也處處呼應——如看戲的場景和在陽台上眺望對過宿舍「小南國」的鏡頭——熟悉賈樟柯的拉片黨勢必摩拳擦掌。王宏偉和賈樟柯本人的再次出鏡也同樣把影片內部的時間以及創作者本身的時間跨度拉平到《任逍遙》延續下去的軸線上。
如果以《任逍遙》為界，賈樟柯在此片前後「描繪我周圍的人的生活」與「對剛剛過去的歷史的描述」（王怡語）的兩種創作態度在《天註定》裡重逢了。這是賈樟柯所感知的這個世界，他們是他所為之設計情感、行動和命運的人物，在當他感受到極端緊迫的、強烈的疼痛時，他重新為他們安排了行為邏輯並選擇了命運的走向——或是放他們一條生路，或是終結了他們的生命。他和他們的命運，帶骨連筋。
我從崔衛平老師那裡學到的最喜歡的一個形容詞是「忠直」，意指自身姿態的一致性。至今為止我看到的賈樟柯依舊稱得上如此的忠直。當真相併不直接在場，而表述的語言又要面對被無數種解讀的可能的時候，我幾度幾乎不相信語言並放棄表達。但就在這時，他給出了《天註定》。與《海上傳奇》「早知道就好了」的靜默的策略不同，《天註定》把該說的都說了，力透紙背的義憤明明白白印刻在那裡。它如此憤怒而急切地要告訴你，這是我電影裡的真相，這是我關心的範疇，在這裡痛苦和絕望已經滿溢。他擔得對自己的這句描述：電影是我的表達的方式。在我無數次難於表達的時候，我發現他總是在那裡。
5.
在我最喜歡的——或者是說，讓我四年前喜歡上賈樟柯和他的電影的——一個訪談里他說過，他記憶里有這樣一個場景，他和他喜歡的女孩子去看煙火，高音喇叭里放著後來他放進《站台》裡的一首歌；往回走的時候他看到軍隊的信號彈發射向天空，像禮花一樣炸開。他說「我不會把它拍進我的電影裡，它應該永遠在我的記憶里。」《天註定》的第二個故事裡，三兒問兒子，我給你放個花吧，然後對著天空放了一槍。
我記得他在《賈想》裡寫過自己在《世界》之後失去了表達的慾望。去向榆林的時候遇到了老鄉，「這一年總算要過去」，只一句話讓他重新激起了想要了解這個人的慾望。「這一次是生活教育了我，讓我重新相信電影。」
我還有很多問題想要問他。我想知道他是怎麼找到他的表達方式的，他的自信來自哪裡。
但他已經夠明白地把這個過程給我看了。
我很感激。
------
Look Back In Anger - 專訪賈樟柯與趙濤
2013.10.2
採訪者：lesleygreytear
受訪人：賈樟柯，趙濤
首發：Asian CineVision網站 http://t.cn/zR25Zeq
國內轉載迷影網：http://cinephilia.net/archives/21480
問：影片裡重回了你過去電影里許多地點和人物，從您的家鄉到沿海，大海意難平的模樣總讓我想起小武，韓三明從山西到三峽過年，小輝和蓮蓉彷彿從《任逍遙》裡走出來到了《無用》的製衣場和《世界》的後台。這裡面有幾重意義我很喜歡，一是您一直以來自我的一致性，《小山回家》中其實就有街頭暴力的場景，以及春運的主題；二是這種重返和重新塑造在我看來是一種存在的危機中自我表達的方式。可能是因為開頭馬伕鞭打馬的場景讓人不能不想到尼采發瘋的典故，而後來我被告知尼采在發瘋之前寫的《看吶這人》中回顧了他生平的所有作品。這幾重若有似無的關係讓我想要探究其中的意味。所以您能不能談談這方面的意圖？
賈樟柯：其實我有一個自己喜歡的人物的畫廊。我也刻意地讓這些人物在不同的電影裡面——有時候改頭換面，有時候就是那個人重新出現——穿游在所有的影片裡。所以《三峽好人》裡的三明、包括那些工人，他們出現在這個電影裡面。因為我很看重我電影的一個整體性。用我自己的連結方法的話：我第一部電影是《站台》，因為那是從1979年到89年，這十年的故事。然後第二部電影是《小武》，是90年代的故事。就好像三明這個角色，在80年代他開始變成一個煤礦工人，然後到2006年《三峽好人》的時候發現他曾經買過一個老婆，（採訪者：女兒也去了東莞），對，他女兒也去了東莞。內在的中國發生的事情和人的流動，這幾十年其實並沒有太大的改變。十年前，人們就從內陸到東莞這樣地流動，現在還一樣。但是生活在變化，他們面臨的問題也在變化。都是故人，但世界變了，人也變了。小武的時代是傳呼機的時代，到了《天註定》已經是部落格的時代。
問：但是你把你畫廊裡的班底全部重新拉出來亮相，並讓他們對於這次的遭遇做出了極端的反應。這就代入了你對最近的事件的一些非常緊密非常集中的思考。
賈樟柯：這些事件涉及的地方，他們內在的地理區域有一種連續性。山西是我的故鄉，西南重慶是我經常拍攝的地方。比較陌生的可能是湖北。廣東之前也出現過。但是就是這樣的一片土地、這樣的一群人——其實這裡面的感受還是我的感受，中國還是那個中國，我還是我，但是我們突然發現自己的生活里出現了一些不可思議的極端的事件，這就讓我想要去探究究竟出了怎樣的問題。
問：我發現您一直說「虛構很重要」，不論是如《站台》這樣對記憶的反芻（你在一個採訪里說過，不是你的記憶好，其實那些故事都是想像的），還是在紀錄片中加入表演和擺拍的成份（你也說過紀錄片的鏡頭又時候捕捉不到鏡頭前這個人最真實的一面），又如《天註定》這樣對個人行為邏輯的探究和對他們的生活情境的想像。然而這種虛構和想像的產物卻又被認為直指真相。您的這種的自信從哪裡來？
賈樟柯：實際上事實本身不是呈現在我們面前的。事實是通過感受，通過一個人對於另一個人基於感情的理解，才能掌握。我覺得真理或者事實並不是裸露在生活裡面的，所以它必須有一定的情感邏輯和一定的感受力，才能夠把埋藏的事實呈現出來。所以在這個情況下，作為藝術家的想像力，跟建立在人物理解之上的想像力，通過虛構的方法，才能呈現出來我們所能體會到的事實、真實是什麼。所以藝術的目的不是為了虛構，所有藝術的目的都是為了理解生活、理解生活的本質。但是理解生活本質的路徑有兩條，一條是非虛構，一條是虛構——非虛構當然能把有些事情呈現得非常直接；但有些主題比如說暴力，在日常裡面怎麼滋生出來、一個循規蹈矩的人為什麼最後變成拔槍的人，這個暴力滋生的過程我們不可能記錄到。那個過程只有我們建立起對它的想像，（想像某個人物）在他的人際關係里所受到的影響和挫折。這個只有建立在對角色的想像當中才能呈現出來。當然終點都是一樣的。我一直說虛構和真實是通向真實的兩個路徑，但他們的目的是一樣的。中國人所謂「真、善、美」，就是一種從美學的方法進入到一個真的境界裡面。
問：接下來我有一個比較私人的問題。在一個我非常喜歡的您的訪談里您說過有這樣一個記憶裡的場景您不會拍進電影，它只會存在在您的記憶中。那個場景是說您有一次看到軍隊的信號彈打向天空，你完全震驚了。所以我看到第二個故事裡，三兒朝天開了一槍的時候我也特別震驚，覺得著這麼私人的部份被拿出來——或者換一種問法，王寶強的這個角色他的化身感比較強，他的遊動性，以及他的結局，似乎還是更多地掌握在他自己手裡。您在設計這個角色的時候有沒有注入一些自我的東西？
賈樟柯：這個就是潛意識。或許吧，就是拍電影也是打家劫舍。這是難免的，因為自己在操作這個劇作嘛。
問：在您的影片裡王宏偉和趙濤都是不斷地出現，彷彿是把螢幕外的時間的連續新帶進了電影裡，但王宏偉是似乎是線性的，發展的，從小武的落魄到施加暴力的暴發戶（或者地方黑勢力），而趙濤是多面的，每個角色千變萬化。他們似乎是您電影中時間的標誌。
賈樟柯：他們兩個在我電影裡的確是兩個不同的角色。趙濤是幾個截然不同的形象，從文工團的演員，到《任逍遙》裡小城市的野模特，一直到《三峽好人》裡找丈夫的護士等等，同樣一個人塑造的是截然不同的角色。王宏偉也是一直演繹不同的角色，並不永遠在演小武。比較恆定的是三明，他在我的電影裡只有一個身份，就是三明。從《站台》開始，他很年輕，要在煤礦上工作了；到《世界》裡面，他到北京要給同伴料理後事；到《三峽好人》裡變成他的故事，他去奉節找妻子。在《三峽好人》的最後他帶著工人回山西挖煤，而在《天註定》一開始他和他的工友要回三峽過年。他是一個普遍的人物，他只有一個身份。所以可能對我來說，在我的電影裡面唯一不變的就是三明總在出現。對於趙濤和王宏偉來說，他們的面貌當然是統一的，但是他們的人物性就是不同的階段在實驗不同的角色。或許有另外的解釋，就是像趙濤這樣，她可能代表了一個人物的多重命運可能性。即使是一個年輕的文工團女孩，也可能遭遇像《三峽好人》裡那樣的婚姻危機，而這個遭遇婚姻危機的女人也可能流落到一個小的桑拿裡面遭受這樣的屈辱。就是這樣的一種人物命運的多重可能性。
問[對趙濤]：你在《任逍遙》中扮演的巧巧遭受到的暴力，有一段與《天註定》十分相似。你在扮演小玉的時候，對於這個場景的設計是怎麼想，又是怎麼反應的？
趙濤：其實這個問題也是別人提起我才想起原來當時在《任逍遙》裡被男朋友推來推去，其實我當時沒有這個意識。那場戲拍了最長的時間，大概六個小時。我跟王宏偉在動作上有一個配合，他一直在打我，我一直要返身回頭。他一直在調整狀態，我們也一直在磨合當中。這是讓我實實在在地被打了六個小時。去坎城的時候半邊頭還在疼。其實導演告訴我說打十幾二十下就夠了，但是我覺得打到二十下的時候我可以表演出來小玉忍受到了極點了，但是對於趙濤來說我還可以忍受。這種對屈辱的忍受是我以前在電影中沒有體驗過的。在那場戲裡我覺得這種承受非常的突出，我一直在想我能夠承受多少次被打。大概有38次。然後到了那一刻不論是小玉還是趙濤這種憤怒都不能再忍受了。因為後來她是要拔刀出來的，我希望自己的憤怒達到沸點，這樣才能讓她拔刀出來維護自己的尊嚴。當時拍得挺辛苦的，因為實在特別疼，勁兒全在王宏偉手上。但我發現我一哭王宏偉就特緊張，這樣我們下一場戲就更難演了。所以我就強忍著，出去用冰塊捂著哭一會兒，回來之後再重新回到好的狀態。
當時導演給我的一個指導是回頭的眼神。他說小玉一定要回頭，要有犀利的眼神，有小玉的倔強和小玉的堅持在裡邊。
問[對趙濤]：您在賈導的電影裡一直不斷的行走，《任逍遙》《三峽好人》《海上傳奇》《天註定》，導演在拍攝的時候給您的是怎樣的指示？
趙濤：這種行走是人物情感抒發最需要最簡單的一種表達方式。沈紅的行走她是在尋找丈夫，《任逍遙》的行走她是在尋找自我，而小玉的行走是她去到一個陌生的環境裡尋找一個新的未來。每一個角色的處理情感和心情都是不同的。
問：影片的拍攝手法、節奏都不同以往。在幾個極端的暴力場景中您的鏡頭直視鮮血和傷口，反而讓人覺得完全不同於浪漫化暴力的槍戰片和武打片。而當這種暴力發生在這些生活化的場景中時，它是加倍的驚心動魄。我覺得《天註定》不同於您以前影片中靜默的抵抗和反叛——比如說《海上傳奇》，它各個層面的資訊可能是指向不同的方向。而在這裡，《天註定》的視聽語言、各種層面的符號都指向一個方向，很堅定很明確地告訴觀眾「這就是我電影裡的真相，這就是我關心的範疇。」您是怎樣選擇這次的電影語言的？
賈樟柯：談到暴力場面——首先是因為這個電影的故事和敘事和主題都是關於暴力問題的，所以我當時就比較猶豫，該怎麼呈現暴力場面。首先是是否要出現暴力場面。同樣的故事我們可以採取不同的敘事方法，可以完全把暴力發生的過程省略掉。我們可以呈現暴力發生之前、暴力發生之後（的情況），而恰恰把暴力發生的過程省略掉。這樣也成立、也可能。但我後來決定保留暴力的場面，因為我覺得這是中國電影剛剛能開始反思暴力問題，出現暴力場景對我非常重要，因為它（的重要性）在於呈現的是暴力的破碎感，暴力的破壞性。如果我們在討論問題的時候，讓觀眾看不到暴力的破壞性，我們怎麼去反思？這樣就缺少一個談話的基礎。在這樣的情況下我就決定保留這些暴力的場面。當然整個影片一開始就想要以武俠片的方法來呈現。我會想我的電影和武俠片的區別在哪裡。一般港產的武俠片、犯罪電影、槍戰片，它們的暴力場景是美化的、舞蹈化的，比如像在吳宇森和杜琪峯導演的電影裡面，都是那樣一個暴力美學。對我來說，因為這是一個否定暴力的電影，我想讓人們看到暴力的破壞性並不是鼓勵人們去以暴制暴，而是讓人們去看到暴力發生在個人身上是有一種玉碎的意圖和結果——所以我覺得這種暴力作為一種後果，以及暴力的過程，應該呈現出來。
同時既然是類型化，武俠類型的本身，暴力場面、武打場面是非常重要的，我想我也需要這種場面來支持我類型化的努力，因為的確這個電影本身從潛在的敘事到電影語言，跟過去的作品相比，是非常靠近類型的。以前的電影是作者型的。這部電影學習了一些類型片，因為故事非常合適。那麼選擇了類型，就要有類型的要求。這就包括敘事的直接性、敘事本身不會有太多的曲折。
問：但是我覺得這次的電影你自己的語法依舊在裡面，鏡頭前的人群，從工人吃麵，到紅袍鑼鼓隊從鏡頭前經過，到工廠工人吃飯等等，都具有一種表演性。而電影對於環境聲音的捕捉也依舊十分豐富。
賈樟柯：在我的電影裡面銜接的時候，我覺得我找到了一個非常好的描述方法，我覺得它是一個橫跨日常狀態和戲劇狀態的過程。當每個人出場的時候，即使他們有很強烈的爭吵，或者像大海和小玉這樣有很強烈的感情衝突——包括感情問題，包括面臨的不公正的問題——這些問題發生的時候，他們仍然是在日常狀態裡面。我很喜歡保留日常狀態，因為我覺得這個敘事重點在於暴力在日常狀態里產生——我不是單在談暴力，而是在談暴力在日常中是怎樣形成的。所以它給我一個機會，發揮我過去電影裡的一些特點，呈現人在日常情境中的自然狀態，甚至是紀錄美感，再一直銜接到戲劇狀態的時候，演員和影像本身就進入到一個戲劇的模式裡面。
所以為什麼這次演員方面像姜武、王寶強、趙濤、張嘉譯，讓他們來出演，因為他們是非常好的戲劇演員，當戲劇時刻到來的時候，像姜武他非常有爆發力，同時他們的演技也能夠在日常狀態下保持一個自然融合。
問[對趙濤]：小玉在她的故事裡一直在接電話看簡訊，但是我們聽不到對面的聲音，看不到她的所看到的資訊。她在看什麼？
趙濤：小玉的戲只有三天時間，但她的情感的複雜性都在這三天表現出來。第一天我們看到小玉的情感的糾葛，第二天小玉去看媽媽，發現爸爸媽媽已經離婚了。小玉她其實沒有親情、沒有愛情，她一直在看那個手機（問：讓我想起《三峽好人》裡沈紅喝水），其實她也是有目的性的，她在等她的男朋友。他們只是在窗戶口打了個招呼，她走過去要跟他打招呼的時候車已經開走了。她是想得到他的資訊，但其實沒有等到。
問[對趙濤]：那麼在揮刀殺人的場景里，有沒有借鑑一些戲曲電影和功夫電影的身段招式等等？
趙濤：其實拍的時候導演一直強調一定要慢慢地讓小玉身上俠女的氣質體現出來。《俠女》我也看了很多很多遍，也並不是特意要摹仿她，但是想要找到那種屬於俠女的特質。特別是我最後拔刀的那場戲——小玉是這樣一個從普通的女孩，到受害者，再到施暴者，這樣一個悲劇式的人物，當她拔刀的那一剎那，在那一刻我是認可的，作為趙濤在那一刻我可能也會這樣去處理事情。
拍的時候其實也特別過癮，看劇本的時候知道需要用到一些武術、一些肢體語言的東西，所以也練了一段時間武術，演的時候也特別想要把練的東西發揮出來。但是因為片段的問題，只是給了我很短的時間把我武術那方面的成果展現出來。拔刀的那一刻我整個身體需要一個換氣，我跟導演建議我能不能把刀刃這樣一轉再揮出去，就只有利用這一點點的時間，把這個肢體語言表達出來，變得優雅一些。
問：「眾人」的面目在您的電影裡是怎樣的？俠游離於體制之外，但如果他們振臂一呼會得到回應。但在這裡，他們是如您在亞洲協會所介紹的那樣，是「殘俠」，電影中的眾人只是在看著他們，而並不緊密地呼應他們。
賈樟柯：其實這也並不是太新鮮的一個感受，始終我們都有魯迅所說的看客或王小波所說的沉默的大多數。如果這四個人物是俠，他們也是人海中的俠。所以對我來說，群像很重要，他們並不是真的會鋤強扶弱，他們只是在他們所屬的群體裡。我們都屬於這個群體。最後那一幕的問題我一直在回答，關於「罪」的問題（註：影片以《玉堂春》的一句「你可知罪」結尾）——沉默就是罪。在這樣一個體制之下，習慣沉默，以及，可能我們自身出了問題，卻以為與自己無關，認為是他人的悲劇。電影裡這四個人的悲劇我認為不是他人的悲劇，而是我們的悲劇。也因為如此我才想讓這四個故事很微妙地關聯，他們不是分離的，不是天南海北各不搭界，而是有著內在的聯繫。電影語言需要有它的邏輯，而我建立起來的四個故事之間很微弱的關聯，就是想用這樣的語言告訴人們，事件並非孤立，它跟任何人都有關聯。
PS:
1. 要看我寫的《海上傳奇》的論文看這裡：http://movie.douban.com/review/5014257/
2. 那個我極度鍾愛的採訪視訊在此：
http://t.cn/hbCgHy
評論