蔡明亮，不求立竿見影的深耕者

文/故城

在《郊遊》獲得70屆威尼斯電影節評審團大獎後，蔡明亮說：「距離《愛情萬歲》捧金獅獎已過去二十載，感謝觀眾能忍耐我越來越慢的鏡頭」。緩慢，確實是蔡明亮電影裡一直以來最外在的特徵。有些人喜歡，因為他在人的身體與環境、行動與破碎景觀之間探索新的敘事依據，他的影像呈現出一種即興的特點；有些人則不，因為他從來都不以故事作為創作藍本，他拋棄了那些先輩留下的傳統戲劇技法和理論——起承轉合、因果關係和戲劇衝突。時至今日，蔡明亮的電影仍然只活在歐洲各大電影節上，而不是觀眾熟識的電影院裡，甚至在他生長的台灣地區，他的電影仍票房寥寥，無人問津。龍應台在蔡明亮再次得獎後曾感慨，「藝術得熬得住寂寞和不求立竿見影的深耕」，即在稱讚他不迎合主流，敢於在電影題材開拓、語言創新和敘事風格探索等方面大膽試驗，獨樹一幟。

█庶民情結與家庭寓言
熟悉蔡明亮的觀眾應該知道，蔡明亮是台灣電影新浪潮後最重要的「作者電影」導演，開拓出嶄新的電影寫實主義視野和精神。上世紀90年代，蔡明亮拍攝了讓他日後名聲大噪的「台北三部曲」——《青少年哪吒》、《愛情萬歲》和《河流》，敏銳地捕捉了台灣邊緣人群的生存狀態，從偷竊為生的阿澤、賣盜版色情錄影帶的情夫，到市場的攤販、寺廟的信眾，無一不是生活在都市的底層民眾，他們在物質化和現代化的都市中有強烈的挫敗感，陌生無助，也缺乏身份認同，都市的男女在一個失序、疏離而慾望流動的禁錮城市中，不停交錯、分離。台灣影史家盧非易認為，蔡明亮不同於侯孝賢和楊德昌等「新電影」導演，他拒絕背負歷史責任，也拒絕關照歷史苦難，更多的關注現代都市景觀和荒蕪空虛的心，用詭異的色彩製造末世氛圍，以及無所適從而漂泊不定的年輕靈魂。應該說，蔡明亮早期作品，荒誕地展現出了後現代社會的沮喪、挫敗、虛空與價值規範的解體。

蔡明亮作品（《青少年哪吒》和《河流》）存在一個由小康與父母組成的家庭，這是所有蔡明亮電影的母體。老夫少妻，且是外省與本省籍結合的配偶，也是戰後台灣社會典型的家庭形態。這些家庭里，死氣沉沉，父子常有隔閡，無法和睦相處；夫妻少有交流，妻子常遭丈夫怒斥。相較於李安「父親三部曲」（《推手》、《喜宴》和《飲食男女》）里所展現的傳統家庭關係（雖曾暗流湧動，但終能歸於平靜），蔡明亮顯然要更叛逆和更富寓言性些，他不斷拆解組閤家庭或倫常，放大其衝突和對立的一面，讓它裸露、搖搖欲墜。正是在這樣的家庭結構中，蔡明亮電影從始至終的主角小康，開始漂流迷走，從一地輾轉到另一地，偶然相逢，然後分道揚鑣——《青少年哪吒》裡小康放棄聯考跟蹤阿榮、阿澤；《愛情萬歲》裡小康、阿榮、阿美三個寂寞的陌生人迷走在同一間空屋，聊以慰藉；《河流》結尾，屋頂漏雨，小康爬出窗戶，不再固守骯髒如死屍般的家庭。

█長鏡頭與無聲電影
《愛情萬歲》之後，蔡明亮逐漸確立了長鏡頭的電影美學。從《河流》、《洞》、《你那邊幾點》、《不散》和《黑眼圈》中，我們可以看到「沉默的長鏡頭、固定機位的觀照方式、自然長焦的取景態度」，攝影機常常扮演監視器的角色，不加取捨的、忠實的記錄著人物的行動。很多時候，蔡明亮在鏡頭裡所記錄的時間（電影時間）與現實生活所感受的時間（現即時間）完全一致。如《愛情萬歲》結尾，兩段長鏡頭讓人印象深刻，4分鐘的阿美在公園獨自行走和6分鐘的她在露天長椅上痛哭，觀眾跟演員一起經歷著長達十分鐘的時間洗禮，人物的情緒更容易被感知和接受；《洞》的第一個鏡頭長達3分鐘，小康在固定鏡頭下一動不動地蜷縮在沙發上，彷彿時光已經停止，只有景深處露出一塊發亮的窗戶外，大雨紛飛，蔡明亮通過這個鏡頭，讓觀眾在影片伊始即能接近故事人物的真實情緒。很多西方學者認為，蔡明亮的長鏡頭深受巴贊和羅西里尼的影響：一方面注重電影的紀實性，承認電影是生活的漸近線，揭露人事物與生存環境之間的歷史和社會變遷；另一方面他用現實感知、融匯長拍與深焦美學來再現義大利新現實主義所崇尚的「現實的事物就在身邊」的理念。應該說，蔡明亮所建立的獨特而迷人的電影世界，是在固定鏡頭、長拍及長鏡頭段落為美學範式的基礎上發展起來的。

蔡明亮電影的另一個突出特徵是對白和配樂的缺失。如《黑眼圈》全片沒有一句台詞；《愛情萬歲》和《河流》中沒有配樂，甚至也沒有片尾音樂；《愛情萬歲》中三位主角都有一份靠說話來推銷的工作，但所有對白加起來不過一百句；《河流》中小康一直不回答父親的問話，彷彿他們之間已很多年不交流；《不散》中苗天和石雋在老電影院相遇的對話是全片僅有的幾句對白，唯一的音樂也是影院裡放映的《龍門客棧》的配樂；《天邊一朵雲》中僅有的一句台詞即承接《你那邊幾點》和《天橋不見了》的情節，湘琪問小康「你還在賣手錶嗎？」蔡明亮似乎在用窒息的沉靜，不絕於耳的現代都市車水馬龍聲，和各種器物的碰撞或摩擦聲，代替人物的話語和人造的音樂。人的「失語」，是蔡明亮為人與人之間疏離關係的註解。在他眼裡，個體與個體之間語言交流已越來越艱難，甚至語言交流的必要性都已喪失殆盡，人只有沉默、孤獨的藏匿於世界某個角落，苟活或者死亡。

█尋找解藥與《郊遊》所延展的可能性
記得《河流》裡，小康的身體日漸呆滯遲緩，甚至歪頸變異，他為了擺脫莫名疾病與無緣無故的頭痛，運用不同的交通工具（從機車到長途巴士），途徑多方（從台北的樓宇走廊走到台中的寺廟、旅館和三溫泉），唯一的目的就是尋找解藥（西醫、針灸、甚至神靈），以求痊癒。尋找藥方，其實正是蔡明亮電影裡人物行動的永恆目的，如小康在《青少年哪咤》裡尋找青春，在《愛情萬歲》裡目睹愛情，在《你那邊幾點》裡探尋他人的靈魂，又在《天橋不見了》裡播種慾望的種子，都是他在《河流》中行動的某種延續。然而詭異的是，無論主人公多努力，結果總是事與願違，他很難尋到立竿見影的良方。

蔡明亮的新片《郊遊》，也不例外，人物仍然在尋找解救出生存窘境的藥方。影片被導演一分為二，講述了兩個事件。前個事件里，李康生在一個滂沱雨夜想要將孩子送上小船時，兩個孩子卻被在大賣場工作結識的陸弈靜所搶走，父親摔倒在船板上，抓狂大叫；隨後，畫面由狂暴轉而平靜，進入第二個事件，兩個小孩與母親湘琪在一間黑暗的房子裡，為李康生唱著生日歌，由此揭開了另一段家庭生活紀事的序幕。影片中，唯一讓兩段影像中人物相遇的場景發生在影片結尾，三位主人公不約而同的抵達同一座廢墟，他們望著牆上的巨幅畫作，停住腳步，久久凝望。觀眾突然意識到，似乎導演想要主人公和觀眾再次沉浸於他所製造的影像中，成為這幅巨型畫作的一部份。觀眾很容易聯想到，影片中的兩個事件是否也存在這種畫中畫的套層關係？前半段描述的李康生與兩個小孩的生活事件，只是某次郊遊片段的回溯？抑或是，後半段故事只是前半段事件的家庭記憶？而這樣的套層關係，或許也存在於蔡明亮之前的作品中，生活在不同時代的小康，不斷啟程，尋找解藥，沒有終點。

《海南日報》9/23   舉報