時間的光

翻到去年侯孝賢電影回顧展的筆記，當時想好，看完後要一部一篇，全部寫出來。結果，由於惰性發作，最終只寫了《戲夢人生》一篇（http://movie.douban.com/review/5515558/）。

第一次看到有人邊看片邊做筆記是在香港國際電影節，後來發現，上海影響學派三個人也有這樣的習慣。不過趕了這麼多場次，遇到做筆記的還是少數。

說是筆記，無非摸黑寫下來的關鍵詞和個人標記，也算螢幕重逢的日記。時隔一年再整理，發現不大跟得上當時思路，只能將就成文，反正也不是媒體稿件。



回憶這部《戀戀風塵》，總是記得開場的平溪線小火車。火車穿行在山脈間，隧洞一個接一個，總會有走不完的錯覺，就跟眼下的人生一樣。但事實並非如此，你可能不知道它會在哪一段和哪一站停下，更不知道它最後會駛向哪裡。

當火車衝破黑暗，出口由一個小亮點變成一片白茫茫時，驟然變化的光線成為電影帶來的第一印象。光線明暗，它恰好也是我對《戀戀風塵》視覺風格的整體印象，好似昏黃朦朧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一樣，片中也出現了一次停電，電影放映被迫中斷，黑漆漆一片，阿公點錯蠟燭放成炮。更多人記著的結尾處，一個大遠景，厚重的雲層投下了巨大的陰影，有片陽光又穿透了雲層，它們落在了遠方的山脈上，在陳明章的吉他聲中，慢慢遊動著。

明與暗的組合，明明暗暗的交替變化，它們製造了白晝與夜晚，見證了時間的流逝與變化，也湮沒了阿遠和阿雲（電影的第二個鏡頭）。這對青梅竹馬的年輕人，終歸還是沒有抵擋住看不見的時間洪流。時間是十分車站的信號燈，也是片中多次出現的鐘錶，在台北車站、在父子手上。侯孝賢沒有明確告訴觀眾，時間意味著什麼，但時間打敗了這對戀人。它像水上的波紋，也像空谷的回聲，它可以是一千個信封，也是麻煩連連的落地蕃薯。

在那些不加提示的時間跳躍中，有時是黑幕的淡出（恰好是光線和時間的神奇關係），許多時間事件被省略掉了，需要自行拼接。我也堅決認為，《戀戀風塵》正是一部關乎時間的電影。回家的山道、吊橋以及高大的濃綠山脈，這些靜謐的空鏡頭間隔十幾分鐘出現（具體於電影時間大概是幾天、幾個月到幾年）。山脈是畫面中的靜物，人在移動，看不見的時光也在流動。觀眾跟著列車和電影，做一趟時間旅行。

這片土地散發著濃郁的鄉土氣息，充當了電影的主體背景，它是阿遠和生命成長的聯繫——揮不去也斬不斷。它也是侯孝賢電影裡鄉土經驗的重要組成，而非如今台灣電影裡的風光明信片，千篇一律。即便去了台北，阿遠依然有幾次往返。在一次次回家和離家的過程中，《戀戀風塵》觸及了鄉間到城市的變化，又借時空的變化道出了這段戀情的背景。如果一直生活在鄉間，這對戀人不可能遭遇大的衝擊變化，所有情況都在他們的掌控當中。然而，當背景置換到大城市，兩個人的處境就變得弱勢起來（尤其是阿遠），這份戀情的不確定因素也隨之劇增。有趣的是十幾二十年後，台灣韓國的年輕人去服兵役，他們會主動選擇和戀人分手。

我當然認為，《戀戀風塵》是一部太過東方的電影。之所以貼上東方的標籤，不在台灣鄉土，也不是來自民俗，甚至不單是阿遠和阿雲的純淨戀愛——沒有拉手和親吻。就像西方人眼中，很多東方人總是「害羞」的，敏感、細膩又不大容易敞開內心，那正如電影中的阿遠。阿遠和阿雲從一出現就是一對模範情侶，電影省去了他們的過往，也沒有交代到底是怎麼個好法，更沒有嘗試我好你也好的渲染強調。一個背著米，一個看著書。走在路上，無需多言。這當然不是吳念真有意避開，更不是刻意壓抑，在一代人或者幾代人的經歷體驗中，美好的初戀本來就（應該）是這樣。

電影對阿遠的成長經驗進行了回溯，從他出生後的故事講到了父輩的遭遇，用插入或閃回的方式進行補記。父親、阿公還有老闆的故事，這些內容的存在是否必要？也許不是。但是，當它們疊加在一起，那似乎也說明，再多的人生坎坷，最後也只是不足道的微塵。如果把阿遠和阿雲的人生比作一趟列車，站台的多次停駐就如同電影的數個片段。到了結尾處，他和她岔開了道，駛向不同的方向。


正如很多人提過的，《戀戀風塵》是一部以省略制勝的電影。你想看轟轟烈烈，這裡沒有。你想看兒女情長，這裡好像也沒有。你想看最通俗經典的羅曼風流，這裡依然沒有。縱然這樣，《戀戀風塵》仍是一部愛情片（不可思議吧？）。吳念真不滿《戀戀風塵》，原因在於看起來太不動人了。他設想中的初戀電影應該是感天動地，至少應該是煽人淚下。再看侯孝賢拍好剪好的《戀戀風塵》，內容閒雜，完全烘托不了初戀主線。

與早兩年的台灣新電影相比（1983年到1985年），《戀戀風塵》捨棄了詳盡的故事。就拿侯孝賢的《童年往事》做比較，《戀戀風塵》的省略和留白就顯得特別突出。《戀戀風塵》有對文字的畫面補充、突然插入的童年講述，類似手法，楊德昌在1983年《海灘的一天》用過，但對侯孝賢來說，《戀戀風塵》是第一次，而且，他用出了意境和自己的韻味。

影片開場即有省略的出現，阿雲媽媽問，怎麼這麼晚才回來。阿雲說，她沒趕上火車。那麼，阿遠和阿雲又是怎麼一起出現在車廂內還結伴歸來的？

答案只有一個，那就是阿遠等了阿雲。

這樣一個極為容易被忽略的細節，正是《戀戀風塵》所不想點破的。你等我再我等你，那簡直是天經地義。結果到最後，阿遠沒有等到來信，阿雲也沒有等阿遠回來，嫁給了送信的郵差。積壓的情感悲慟，令阿遠無法抑制地大哭。

人們常說是時間不等人，其實是在漫長的時間面前，人是如此的脆弱和渺小。

《戀戀風塵》的省略也是逐層推進，像阿公敲打一副新枴杖，通過畫面和畫外音兩次出現，提示的源頭依然是阿雲媽媽的兩句話，爸爸在醫院。台北站台上打翻的便當盒，一開始觀眾都不明就裡，直到老闆娘發難，方知阿遠的工作以及困窘的生活境況。

除了往前的省略，電影還有往後的提示。上一段的寫信引出了台北打工，打工生活引出了朋友當兵，寫信來往引出了郵差的存在……阿雲從家中帶來了「金門種」的蕃薯，阿公種的。離別前，阿雲忙著改襯衫（就是結尾阿遠穿的那件），阿遠看隔壁起了火災，那就是所謂的生活啟示吧。就說離別，電影裡還有《港都夜雨》的送別（阿雄當兵），《諾言》的送別（大陸漁民）。


再回到開場，阿雲說數學題不會做，阿遠責問，為什麼不說。阿遠和阿雲是青梅竹馬，時間的力量已經讓他們習慣了彼此的存在（可以對比楊德昌的《青梅竹馬》）。不言不說，人們稱之為戀人間的至高境界，那也是阿遠和阿雲的交流方式。在一起連打打鬧鬧都沒有，兩個人是那麼安靜。後來見不上面，索性更上一層，直接信箋交流。交流方式不變，但人是會變的。到了台北後，阿遠對阿雲的變化表現得比較抗拒，不時責備。男孩理所當然覺得，女孩要有女孩的樣子，阿雲就應該還是鄰家的樣子。

不過從實際情況來說，非職業演員確實難以演繹出熱戀的熾熱滾燙，那索性讓主人公跳過熱戀的階段，轉而表現異常的平淡。如果說，在這些方面以及經不起特寫表演，非職業演員有難以克服的劣勢，只能用距離來克服的話。那在李天祿（飾阿公）身上，非職業演員又有長足優勢。阿公是話多的老人，經常自言自語，那些干伊三妹的台詞，吳念真這般的老手都寫不出來。就連他往門口一坐，你會覺得，他就應該是坐在那裡，坐榕樹下都不行。

「不言不說」是電影人物的交流方式，也是《戀戀風塵》多次使用的技巧手法，不去正面表現，惜言語如金。阿遠總是表現得沉默寡言，被印刷店的老闆娘劈頭蓋臉一頓罵；阿遠父子間的交流也沒有太多的話，父親和阿公的交流也是（可以對比吳念真的《多桑》，本片的父親形象顯得相當弱勢，沒有流氓氣）。阿遠接到兵單回老家，阿雲車站送別，半分多鐘的鏡頭，兩個人一句話都沒有，好一個盡在不言中。電影要講的就是初戀之殤，但整體氛圍卻是風輕雲淡，完全沒有什麼生離死別的強烈衝突。

阿雲剛到台北的一場戲，三個鏡頭交代了人物、事件、衝突，只有環境音卻沒有人物對白，簡直就是仿默片的手法。弟弟來信說阿雲結婚了，講到阿公說緣份勉強不來、媽媽把準備多年的戒指送給阿雲，鏡頭切到了天上流雲（舊愛已逝），然後還是三個靜默畫面：一家人看著，阿遠媽和阿雲媽（不讓阿雲進門），阿雲和郵差老公。然後是眾人稱讚的阿遠服完兵役回家，家中沒人，只有阿公念叨著蕃薯收成——他避開了阿遠的情殤，也許是不想提，也許就是不值一提，這又是不言的人生默契。

《戀戀風塵》多次強調了電影經驗的存在，一處是開場，回家路上看到拉起的露天幕布，有風吹著，一動一動。後來露天電影開放，李行的《養鴨人家》，突然停電。在台北階段，阿遠和阿雲看著電影，恆春仔就在戲院後面畫海報過活，一個藏身在電影幕布背後的私密空間。就連後來阿雲在信中提到的，她和恆春仔、郵差三人去看了電影，把三張票寄給了阿遠。

而作為一部電影，《戀戀風塵》又在《九降風》和《翻滾吧！阿信》被致敬，一段電影時光和另一段電影時光的相遇，這些就都是後話了。

【參見：我們都是見證 http://www.dfdaily.com/html/150/2012/7/25/830021.shtml】