《登堂入室》：讀者已死

************這篇影評可能有雷************


    《登堂入室》很顯然是關於一種凝視如何成為被凝視對象，他者如何被隱喻性指涉的故事。然而這樣的結論卻不可避免地陷入有關意義的悖論：《登堂入室》是關於「三個故事」的電影——克勞德筆下的故事；電影情節的故事；觀影者的故事。理解三個故事之間的內在動力要求我們認真處理格雷馬斯關於「目的語和元語言」的關係命題——對意義的研究，就被研究的表意集而言，總是處於一個元語言層面；而把任何一種元語言作為目的語來研究，就意味著必須設定一個新的元-元語言的層面。因此在這部電影中，究竟是哪個故事的主人公被凝視，又是哪個主體被指涉？

    如果單獨抽離出克勞德筆下的故事，那麼我們很可能會將它視作為是俗套的、關於認同的故事。主人公克勞德母親出走，父親因工作殘疾，失業在家。在這種破碎的家庭結構中長大的克勞德窺視著同學拉斐爾幸福的、典型的中產階級家庭，心裡想著「他們家會有多融洽？」他急切地希望佔據拉斐爾的位置，找回家的歸屬感，重新拾得父愛和母愛等等等等。這一解釋忽視了原有故事中富有深意的細節，從而簡單化了家庭結構中三方關係的複雜性。在克勞德的故事中，不僅有對拉斐爾的認同，同時也有對其母親——埃絲特的對象選擇過程。在認同和對象選擇之間進行區分是必要的，弗洛伊德將兩者的關係通過下面的方式進行表達：假如一個男孩認同父親，他就想像父親一樣；假如他把父親作為自己的選擇對象，他就想擁有他、佔有他。克勞德對拉斐爾的認同和對其母親的佔有兩種慾望之間存在隱晦的勾連，縫合點以很容易被觀者忽視的方式出現在第49分鐘——克勞德和父親拉斐爾坐在外面望著公園。克勞德此時的旁白具有深意：「當他和兒子在一起的時候只會談論體育，談汽車，談論籃球比賽，可是和我就完全不一樣••••••我看到公園裡有個醉漢在餵鴨子，如果他抬頭看到我們一定會以為我是兒子拉斐爾。」這段旁白在尋求父愛的掩蓋下揭示了克勞德的真實慾望——當他和父親拉斐爾在一起時，他希望自己不是以兒子的角色，而是以一個平起平坐的成年人形象出現；雖然在別人看來他像是兒子拉斐爾，他自己卻渴望成為父親拉斐爾。拉斐爾父子相同名字的設置是富有意味的，這一設置使得克勞德對於兒子拉斐爾的認同具有了隱喻性質，從而鮮明地詮釋了俄狄浦斯結構的內在動力。

    把克勞德的故事放入電影情節的整體性之中使情況更加複雜了。我們要處理的不僅是老師吉爾曼-克勞德-拉斐爾三者之間基於情感張力構建的文本，同時還必須認識到吉爾曼的符號位置如何從元語言轉化為目的語——即吉爾曼老師是如何打破閱讀者主體和文本之間的最小距離而成為文本的表述對象。電影通過刻意設置的角色互換提醒我們這一點——從第30分鐘吉爾曼給克勞德上課到第45分鐘克勞德給吉爾曼上課。吉爾曼老師並非一個普通的讀者，他是一個文本為之存在的讀者，因為克勞德的故事歸根結底是為他寫的。在這一層面上我們需要重新處理to be與to have，成為與佔有之間的關係——在原文本中是克勞德to be拉斐爾，而在元文本中是克勞德to have吉爾曼。窺視者的終極慾望不是成為被窺視的人，而是擁有一個窺視的共謀者。他不僅慾望著慾望的對象，而且慾望著自己的慾望。這一點毫無疑問翻版了1953年拉康對於理想自我和自我理想的論述：理想自我是認同於一個形象，而自我理想則是認同於一個像徵點，一個凝視的角度。從克勞德的故事到電影情節的故事，應此可以看作是從想像性認同到符號性認同的過渡。其中三個角色都獲得了各自的意義：拉斐爾是想像的能指，意味著完美中產階級家庭形象的虛幻美好；吉爾曼老師是像徵的能指，它不僅具備一個重要的符號身份，而且具有對想像的情節進行象徵化昇華的能力；克勞德是真實的能指，他不僅在想像的層面上揭露了中產階級家庭的隱秘慾望與內在危機，而且在象徵層面上瓦解了克勞德的符號價值。

    現在我們來到觀影者的視角。作為元-元層面的敘述者，我們驚奇地發現前述的兩個故事在結構上存在著近似完美的重複，以致於我迫不及待地要套用關於《被竊的信》的研討班，宣稱「兩個場景，組織起這兩個行動的三個項」了。在克勞德的故事中，克勞德是作者，拉斐爾是對象（被凝視，被觀察），而吉爾曼老師則是讀者；在電影情節的故事中，吉爾曼是作者，他費盡心力希望把克勞德培養成一個優秀的作家，因為在他眼裡克勞德比他更有寫作天賦。他當然是克勞德故事的同謀者，但他創作的並非是故事情節，而是在創作作者主體。克勞德是他的對象，觀眾是他的讀者。「讀者-作者-對象」，這三個項不僅回應了形成主體的三個邏輯時刻，而且回應了決定它判定主體的三個邏輯位置。影片第25分鐘，吉爾曼的妻子向吉爾曼介紹「聲音繪畫」——藝術家在牆上安裝頭戴耳機，或是放在空的畫框中，通過畫家的聲音描述他的作品，而聽眾在無形中成為共同創作者，因為在想像他的畫——這一段描述提示了電影的野心：我們應該放棄老生常談的「作者已死」，開始討論「讀者已死」的問題了。當拉康說沒有「沒有一種元語言」時，他指的不僅僅是作者已死，沒有一種預先設定的元思想；他同樣指示的是讀者已死，不存在一種超越文本語境的元位置。「作者已死」本質上依然是主體的勝利，它賦予了讀者多重詮釋和文字遊戲的能力，給予了他們想像層面的自由；「讀者已死」則是更為激進的顛覆方式，它意味著文本主動介入了讀者的真實生活，威脅著讀者象徵層面的整體性，使讀者被迫捲入某種話語之中。沒有人是一個故事的主人，無論是作者，讀者還是對象。正如《被竊的信》中的信，故事自身的移位決定了主體的行動和命運。《登堂入室》的前兩個場景揭示了吉爾曼讀者位置的瓦解，但是對於影片的分析卻不能止步於此，它必須期待著第三個場景的出現。影片第40分鐘，吉爾曼夫妻走進電影院，鏡頭從螢幕的視角凝視觀眾，這難道不是一個明顯的召喚嗎？它在召喚螢幕內外的讀者，成為故事的一部份。