一個無法喚醒的夢工廠

        因為《壞血》和《新橋戀人》的驚世駭人，影迷們不會忘記當萊奧•卡拉克斯，這個瘦小卻能量巨大的男人，法國影壇的通靈者，朱麗葉•比諾什的前男友。哪怕他十三年來不曾拍過一部長片，也依然會用一部《屎先生》短片讓所有偽善的世人不寒而慄。在今年的坎城，這位桀驁不馴的法國怪才，又帶著老搭檔丹尼斯•拉旺復活了，《神聖車行》依然是匪夷所思的才會橫溢。當他本人在片頭裡從睡夢中醒來，用手指鑰匙開啟藏在冬青樹牆壁裡的暗門時，電影，這個龐大的造夢機械，被迫向迷惑的世人展露起它的核心。

這部影片可以看做是卡拉克斯對於電影構成的一次解剖，他就像一個遊歷在製片場的百年靈魂，太多的變幻與孤獨，讓觀眾和他都忘記了真實的身份。在整部影片中的「奧斯卡先生」一共扮演了12個角色，無論是窮或富，丑或美，每一次化妝上場，都包含了社會學的隱喻和哲學式的衍生。這些角色和情節似乎無關，一切僅靠豪華加長車關聯起來，背後卻有著想通的邏輯。電影片名「Holy Motor」的寓意很明顯，就是「Hollywood」的機械化變種，用完全逼真的表演來提供想像的原動力。這就是一個流動的夢工廠，把現實生活變成了場景，混搭了幾乎所有電影類型，打亂了邏輯和常理，悄悄吞噬著每一輪生命的氣息。屢屢用神秘主義來顛覆真實，用虛無主義來打破思維，《電影手冊》之所以把《神聖車行》列為年度十佳之首，正是肯定了卡拉克斯在創作中流露出的「狂狷」和「自信」，以及他對電影和演員的個人解讀。拉旺在不同的場景里試驗著電影中幾乎所有可能性，犯罪、愛情、魔幻主義、黑色幽默、以及那些老生常談的懷舊和詩意。除了某些特定的角色，卡拉克斯在片中還摻入了十餘處其他經典影片的元素。從早期的運動學膠片，到讓•考克多，戈達爾，愛迪特•斯考搏的《無顏之顏》，他本人的《新橋戀人》，甚至是皮克斯動畫等等...越是熟悉影史，越能從《神聖車行》中發現隱射和考據的樂趣。

同導演一樣身形瘦小的拉旺，一旦進入角色就表現出那種靈魂附體般的魔力，其貌不揚的他幾乎可以勝任所有的人物設定，無論是豪富大亨，還是野蠻狂人、失意父親、孤獨老人..在卡拉克斯休影的這十幾年，拉旺並沒有閒著，他幾乎年年都有演出，《小拇指》裡的食人男巫，讓人不由得想起他在《東京》裡的古怪癲狂。也只有卡拉克斯，能如此這般讓他徹底的享受表演之樂趣，毫無顧忌的展示出人性善惡的各個層面。逐一分析影片中的這些角色，在對照影史中的經典形象和現實中的重要事件，卡拉克斯的價值觀和世界觀就逐步清晰的顯露在觀眾眼前。在他看來夢境的意義就在於不去喚醒，他像一個聖徒般從出口回到影院，觀眾永遠在熟睡，電影的嬰兒在象徵著誕生的甬道里跌跌撞撞，守望著奧斯卡先生絞盡腦汁搭建的成人世界。

卡拉克斯首先是在影片中竭力營造出「錯愕感」，每當觀眾被拉旺的表演所吸引，剛剛相信人物的真實性時，導演就立刻跳出來打斷，把他拉回到化妝室（豪華車）中，重新分配任務。第一個角色「富豪大亨」正是如此，原以為拉旺終於擺脫屌絲，滿頭銀髮，西裝革履，滿口華爾街時，卻發現他不過是個演員。豪華車裡的場景與柯南伯格的新作《大都會》中十分相似（巧合是那片中也有比諾什激情出演車戲），前一秒他還備受尊敬，轉眼就變成了亞歷山大橋上的吉普賽乞丐，感受世間冷漠。富翁是所有角色中最具權勢者，他在巴黎最高檔的飯店就餐，卻被「自己」射殺，形成一個悲劇的宿命。殺手與被殺者的「雙胞胎悖論」，在另一段「孽緣」中更是發揮的淋漓盡致，謀殺和換裝的構建，可以說是全片中最戲劇化的設計，一如大衛•林奇的作品，充分發揮了電影剪輯的妙處。殺人者與被殺者混為一體，身份的調換被突然中止，在魔幻主義的操作下，沒有人知道最後回來的是哪個，實在是對表演和化妝的最奇妙詮釋，也暗示了邊緣人群社會性的註定喪失。回到片頭中，本來富豪才是真正適合乘坐加長豪華車的身份，出入毫不突兀，一個最不易引起懷疑的設置，結局卻沒能善終，這是卡拉克斯對整個資產階級的諷刺，也是對商業電影套路顛覆。

影片自始至終沒有解釋奧斯卡為何要以表演為生，僱主和受眾到底有什麼關係，他只是一個敬業的從業人員，或者說是整個電影產業的零部件。卡拉克斯這樣具有鮮明觀點的導演，不會放棄自己對於電影本質的見解，第二個「特型演員」任務就可看做是他的態度。奧斯卡先生在用最直接、也是最專業的方式來表明白己的職業身份，卻引來了司機賽琳娜的訕笑。在數位技術突飛猛進的今天，身著特製傳感服的演員，幾乎被徹底剝奪了表演的尊嚴，在新生的電影特技面前淪為動作和表情採集的「人肉道具」。卡拉克斯用這種方式來回應電影產業的「數位化」，從《魔戒》到《阿凡達》，把演員美妙的，充滿誘惑力的表演剝離出來，附著在詭艷的異形身上，只留下最原始的性徵，這顯然是暗藏了他對未來電影發展和演員地位的恐懼感。影片中奧斯卡被反覆強調的社會身份只有演員，他似乎是為別人所活，當他像普通父親一樣開車去接女兒時，一度造成了回歸私人生活的錯覺。可偏偏這溫馨也是假像，卡拉克斯的這番設定，不禁讓人聯想起吉姆•凱利的那部《楚門的世界》。最後一個角色同樣如此，奧斯卡回到所謂的家中，迎接他的卻是兩隻黑猩猩，他已經完全化身為演員，沒有留下自我身份的空間，鏡頭無處不在，任何情感都是在表演，越是敬業，越是讓人感到一絲悲涼。

對於自己屈指可數的代表作，卡拉克斯也是極其自負，影迷們依然能在《神聖車行》里找到他前幾部作品的影子。當奧斯卡翻開又一個任務時，他下意識的罵了一聲「Merde」。「屎先生」這個角色是卡拉克斯在《東京》中創造的怪物，一個生活在下水道的反人類英雄。影片中他闖入了拉雪茲公墓，擄走了正在拍攝封面照的模特伊娃•門德斯。吃著菊花和鈔票的他，卻沒有侵犯她，而是像受傷的孩子般依偎在身邊。這個荒誕的角色被處理的像《巴黎聖母院》，現代加西莫多和愛絲美拉達，被賦予了宗教上的象徵意義。當屎先生把女模特的衣服改造成伊斯蘭原教旨主義的罩袍時，觀眾很容易聯想到去年薩科奇政府沸沸揚揚的「禁袍法」。屎先生不僅是無政府主義的化身，他更是對現代文明全盤否定的保守主義幽靈。相比其他幾個設定的怪誕，另一場偷情者的段落則具有古典主義的美感，上演之地正是《新橋戀人》曾經的舞台，仍然破落廢棄的Samaritaine百貨商場。卡拉克斯此處幾乎追溯了「奧斯卡先生」從事這份表演工作的原因和過去，喚醒了奧斯卡表演之外的本體靈魂，卻又用極端的結局再次模糊了真實性。這其中融合了許多傳統的表演方法，因為有凱莉•米洛的配合而顯得情感充沛，帶有些懷舊的詩意。無論垂老將死，還是舊情重溫，導演都刻意的混淆了現實與舞台差別，把困惑留給還在夢裡的觀眾。因為在真實的感情面前，奧斯卡必須選擇了逃離，他不能有私人的感情，這只會讓他陷入永恆的痛苦之中。或許，這正是卡拉克斯對演員所下的終極「詛咒」。

Luc，2012-12-2，發於《環球螢幕》