擦去符號的印記

做為視覺藝術出身，阿彼察邦的思路帶有這行從業藝術家的一致特徵：深入骨髓的符號化。這一點看他越早的影片就越能體會的到。但他進入電影導演的行列以後，卻擁有其他大多數人都不具備的素質——就像在白紙上用鉛筆寫字，寫完默記以後拿起橡皮擦去，呈現給觀看者的是白紙上模糊的一團筆跡混合著橡皮碎末，白紙和橡皮都因為寫出的字而改變了性質，但是字元本身卻又無法從理性上辨認而只能帶來一個觀看似曾相識的未知的感受。拆解某個符號的能指和所指並打亂重新構建，這就是阿彼察邦製作電影的最基本方法論。
但這個橡皮擦字的過程並不是如此簡單的就能完成。一般的符號化創作者都是竭盡全力要凸顯符號或者符號組合的代表性和其意念上所能產生的衝擊力（這點在第三世界國家電影中尤其常見）。但反其道而行之，要在擦去符號的過程中依然保持其給人感性中所帶來的原始衝擊，這需要個人天賦。這也是為什麼阿彼察邦能夠從眾多的符號化電影創作者中一下脫穎而出，很大程度上是因為他的方法論搭配其另闢蹊徑的個人天賦賦予了電影符號解構者們一項嶄新的挑戰，使對美學的符號化解釋得以有可能擁有一個嶄新的角度。

1. 劇情與情境塑造
這片的劇情可以有幾種不同的解讀。你可以把它看做是一個在拍鬼故事的劇組戲中戲的片段和拍戲之餘的閒談的畫面組合；你也可以把它就看成一個人鬼分別的兩重世界在湄公酒店的交匯，人物相同卻是陰陽兩隔。如何解釋故事並不重要，吸引我的是阿彼察邦利用劇情和氛圍所構成的三重交叉而為觀眾構築的一個立體情境。
我其實早有這樣的想法，即對於某些影片來說，劇情內容本身的敘述邏輯可以是毫無意義的「shit」，重要的是它所代表的那個宏觀符號或者是劇情邏輯所激發出的片段感受（兩者不同但功用類似），而在組成電影情境的過程中構築最基礎的環境。在本片中，對於人物無論是在「陽間」所探討的那些內容——愛情或者是寮國難民營的敘述，抑或是「陰間」幾個鬼魂生食內臟的片段，阿彼察邦提取的是他們在觀眾頭腦中所佔據的符號意義——抽象的和感性的——做為兩個符號意義對立的支點和第三個支點"氛圍營造"共同撐起一個橫跨符號與感受的電影大情境。這就是《湄公酒店》的意圖，它要抽取宏觀符號和環境塑造的精髓而構築一個時空交錯的情境，60分鐘只為在各種模糊化和故意錯位後的符號細節結合音樂畫面的基礎之上創造一個瞬時而又感受永久的「場」而已。這是極簡主義的目的，但又是在實踐上極難達到的過程。

2. 電影手段
電影手段的運用其實是體現一個導演天賦的所在。很多人想了一堆高深的主題最後拍出來的還是電視劇或者MTV。《湄公酒店》讓人驚嘆的是它一上來僅僅通過兩三個固定鏡頭就創造出的情境「第三支點」——氛圍。那晚風輕撫中高高河岸邊的露台上的談話，人物之間隨意而又充滿淡淡情感的姿態（與其談話的的具體涵義內容如難民營、魂魄食生肉截然相反），比正常曝光低兩檔甚至更多的畫面讓人物永遠處在傍晚夕陽迷醉光輝的照射下（這裡我不同意欠曝光帶有符號意義，它純粹是一種導演把握好良好的技術手段，以便利用觀眾在普通生活中對光影的直觀感受將他們帶入以在其頭腦中塑造情境）和精心配置貫穿始終的吉他箱琴伴奏，勾勒了一個舉重若輕到醉人的流連忘返的氛圍。影片最後一個長鏡頭拍攝的河中單人快艇飛馳的長鏡頭如此優美簡直讓人在觀看中完全忘記了它的長度。
這些電影手段單看都很簡單。靜止的數字拍攝畫面、人物的中遠景取景完全忽略其面部細節、簡單的吉他和弦構成的音樂，似乎都沒有什麼神秘。但是在一個具有直指人心頭腦和感受豐富準確的導演設計組合下，它們都以極簡的形式達到了其最高的效能。

3. 極端形式反差的美學選擇
關於影片的音樂，我們有個挺有啟發的討論。我們都覺得那幾個非常簡單動聽的吉他箱琴和弦以loop狀態60分鐘循環聽到最後變的十分的annoying。它有一個很有意思的從悅耳動聽到讓人開始一點點心煩意亂的轉換。但從另一個角度看，其實藝術創作的美學配置有那麼幾個不同的層次：一是一直通順流暢的走完全程，這個就是通常的和諧同時適度；二是在和諧中加入不和諧的因素，打亂原有的節奏產生變奏，用內容和結構上的打斷來凸顯美學意圖；三則難度最高，是把通順流暢的節奏和諧推到極致衝破極限，讓順暢和諧在內容上不變化但在方法論上不再適度而變成過度誇張的心理壓迫對接受者產生強大的精神影響，這樣的方法會給一些複雜的表達意圖提供良好載體。實質上是最極端的一種美學選擇。
《湄公酒店》的音樂運用即是如此，通過簡單但不厭其煩的重複（這個重複而且有實質的劇情基礎，因為無論陰陽兩界怎樣交錯，那個吉他手一直坐在酒店的露台上在演奏吉他，琴聲成為抹去現實與虛幻串聯兩個世界的潛在手段）讓觀眾從悅耳的聆聽感受逐漸過度到潛在煩躁，而這個煩躁因為影片整體氣氛的舒緩而無法釋放，逐漸積累而由和諧轉為感官上的不和諧，最終潛在將情緒推向了極端。
說到這兒，其實就要退後幾步看《湄公酒店》，它到底是部怎樣的電影？在我的理解里，它本質就是一部意圖構築極端體驗的片子，只不過它非常聰明和有智慧的繞開了符號化的常規例行公式標籤，而故意用一種藉助極致手段體現安詳平和內容的反差美學方法論來構築這個極端感受體系。（很刻意，但沒錯阿彼察邦就是一個實質刻意為之的導演，他所有影片中一貫的不動聲色也就是其刻意的最好體現）。這部影片所採取的那種極簡形式、固定鏡頭、人物漫無目的的對話、用同一人物扮演陰陽兩界人物與鬼魂所產生的反差，無不是在與安詳平和的環境以無聲的方式激烈對撞，而將影片整體推向無限極端。對音樂的乖張使用也正是這極端意圖的一部份。
阿彼察邦在藝術作品內在美學結構構建的認知和創造上，無疑是非常有造詣也很有天賦的一位，雖然這種刻意（擦去寫好的字元而不讓觀眾看懂本身也是刻意的一種）會讓人潛在感覺他的作品在真誠度上有一點點缺失。
題外話，這片很可能是我看過的數字攝影畫面美學效果最佳的一部。除了風格異常統一之外，數字畫面強迫人眼貼近現實的本質和影片不動聲色下鬼魂邪氣產生了極強的對比效應，特別是搭配了欠曝光後所產生的黃昏感，使整體畫面在廣義意識形態上非常有厚度。
這一切都體現了阿彼察邦的美學構築原則：他創造簡單、運用簡單並賦予簡單「和諧」的假像，但他又用簡單延展出的極致反過來擾亂「和諧」的節奏，而達到他所期待的作品應該具有的極端性。後者因而一下有了感受的厚度和符號學理解上的複雜性。這就是為什麼他在所有電影裡反覆講述簡單的愛情或者情感，使用最流行的通俗歌曲，但觀看者始終不會覺得他流於平庸和俗套的本質訣竅——他的方法論改變了那些通常被觀眾認定的符號的原本意義，這成為他美學極端嘗試中的一個導火索，同時也勾住了觀眾因為符號意義變化而產生的帶有強烈迷惑的好奇心。
或者從更廣義的角度看，某種程度上，如果說古典藝術一直在意圖創造和發現「和諧」的規律，那麼現代藝術，尤其是符號化的影像，可能就是在不斷追尋刻意有效破壞這個「和諧」並能為欣賞者所接受的方法，阿彼察邦很可能是當下這個時代在這個領域有最天才建樹的一位。

4. 遺憾
本片的遺憾，其實也是阿彼察邦在「隱性刻意化」的過程中失去控制的地方，就是鬼魂這一部份被做的太「實」，人物在反覆地談論同一主題的過程中失去了本該有的詩意化展開。有些場景，比如者男鬼魂靈魂出竅的片段顯的相當笨拙，尺度沒掌握到最佳。但這個度因為他所持的創作方法論而變得非常微妙，真正是「少一分則弱，多一分則過」。
另外的遺憾大概是「橡皮擦」的過程就是考驗觀眾認知感受能力的過程。這裡還牽扯到了東西方文化的差異，如果擦的太多而不能給另一個文化中的觀眾一個入口，結果就會產生像我今天觀影這樣的場面，幾乎所有東方觀眾都被深深吸引而讚不絕口，而幾乎所有西方普通觀眾都有些莫名其妙，除了不斷中途退場就是面對著結尾超長的河面鏡頭略帶不解和嘲諷的笑。當人們感受到符號的存在，而又無法找到那個符號世界入口的時候，是不是就會如此的隔膜？