基亞羅斯塔米的東京

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基亞羅斯塔米的東京
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[荷蘭]伊恩•布魯瑪 著
王立秋 譯


電影導演，和小說家一樣，最好的作品經常出現在它把作品設定在他們最熟悉的地方的時候。流亡可以砥礪想像，但也同樣會窒息想像。因為在不熟悉的語境中很難變得親近。

當然，少有的通曉數國語言的世界主義者，像麥克斯•奧弗斯(Max Ophuls)那樣，能夠幾乎在任何地方執導電影——伯林、巴黎、好萊塢，甚至阿姆斯特丹。導演麥可•哈內克(Michael Haneke)——並非流亡者——在法國和德國以及他的故鄉澳洲都導出了傑作。而如果沒有比利•懷爾德(比利 Wilder)的維也納式的風趣，恩斯特•劉別謙(Ernst Lubitsch)的德國式的複雜，讓•雷諾瓦的法國式的精細，好萊塢又能幹什麼呢？

但文化遷移的失敗——其中一些是有趣的失敗——也同樣常見。在藝術家不得不以他們不懂的語言工作的時候特別如此。大島渚(Nagisa Oshima)是個好導演，但他執導的，由夏洛特•蘭普林(Charlotte Rampling)和一頭大猩猩（她的愛慕對象）主演的法語電影《馬克斯，我的愛》(Max, mon amour)卻糟透了。米開朗基羅•安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)執導的美國片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的電影之一。

一些西方導演試圖在日本導演電影。大多很糟糕。德國的「登山片」專家阿諾德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍過一部由年輕的萊妮•里芬斯塔爾(Leni Riefenstagl)主演的，日語的納粹宣傳片，講的是一個在神道神社和冒煙的火山的佈景中自我犧牲的日本英雄的故事。1953年，約瑟夫•馮•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公認地，這在他早年傑出的才華上打上了一道蒼白的陰影——也拍過《安納塔漢傳》(The Saga of Anata-han)，講的是擱淺在太平洋一個島上的一個日本女子和十個男人的故事。片子拍得並不成功。

更晚近的外國導演在日本導演的作品更好一些。索菲亞•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失東京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞見，令人陶醉，但她的主要人物是美國人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的傑出的戰爭片，《硫磺島來信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，雖由日本演員主演，取景卻不在日本。現在，我們有了伊朗導演阿巴斯•基亞羅斯塔米的《如在愛中人》(Like Someone in Love，又譯如沐愛河，戀愛中人)。演員都是日本人，故事也完全發生在東京附近。

《如在愛中人》有基亞羅斯塔米關注的一切：時間的推移，人類交往的神秘與偶然，死亡的陰影，愛的幻想，在運動的車輛中與世隔絕的親密。但佈景在日本感覺並非任意；它是有道理的。東京，極度現代的都市，和它看起來拼接了到處和無處(everywhere and nowhere)的霓虹閃爍的商業塗鴉和建築，對基亞羅斯塔米關於陌生人之間的親密的故事來說是完美的。對大多數外國遊客來說，東京看起來驚人地熟悉卻又深刻地陌生。基亞羅斯塔米是東京的陌生人，但他對這個城市的描述卻又異乎尋常地細緻入微。

基亞羅斯塔米執導這部電影的想法來自一個影像。在乘計程車穿過艷俗的六本木區的時候，他拍到一個站在街角的，上了年紀的女士。她是誰，她在幹什麼，為什麼她在那裡，是一個孕育著多種可能性的謎。事實上，她是基亞羅斯塔米雇用的一個在隨機場所造型的臨時演員。這就是基亞羅斯塔米籌備他的電影的方式，用攝影機拍攝的舞台生活的片段，就像為準備一副巨大的畫作而作的素描一樣。他著迷於釘在日本電話亭上的應召女郎的相片。

經過一段時間後，片段開始彙集成一個關於一個來自外省，在首都以應召女郎為生的大學生的故事。街角的那個上了年紀的女人成了她的祖母，在地鐵站徒然地等待她的孫女，而那個女孩正乘計程車從她身邊經過。

那個應召女郎（高梨臨）正在前往一個上了年紀的教授（奧野匡）的公寓路上。他們不曾謀面。他不想和她睡覺。他們閒談。他鋪開桌子打開一瓶香檳，彷彿要在他死前重現一幅過去很久的浪漫場景。女孩在床上睡著了。晚餐沒人動。

次日清晨教授開車載女孩去她的大學。她嫉妒的男友看著他們抵達。女孩打發他。在她在室內考試的時候，男孩走進車，把教授錯當成她的祖父。稍後，在男孩發現教授的真實身份的時候，他對他的家發動了暴力的攻擊。此後發生了什麼我們永遠不知道。教授想要什麼依然是一個謎。事實上，關於主要人物的生平我們知道得也不多。過去只有暗示可循。從他們的對話、他們的習慣、他們的恐懼、他們的執念中，我們也沒得到多少資訊。幾乎什麼也不知道，然而在電影結尾的時候我們卻感覺，我們認識他們。

這就是基亞羅斯塔米獨特的天才之所在。他探索人的性格，人的生活的多樣性，卻不解釋，不把生活變成有始、有中、有末的簡潔的故事。生活不是邏輯的，我們與他人的遭遇亦非邏輯。人們很少是他們看起來的那個樣子——對他們自己來說如此，對他人來說亦如此。這就是為什麼基亞羅斯塔米的電影，儘管經常是超然的，甚至是人為造作的，感覺卻像是生活。

他獲得這一效果的方式之一，是對他的演員們——甚至在他們表演的時候——保留（影片的）故事。台詞是按天給的。就像在真實生活中那樣，他們永遠不知道接下來會發生什麼。《如在愛中人》中表演最出眾的是奧野匡，一位專業的電影臨時演員，他對他是電影的主角一無所知。他與（女孩）嫉妒的戀人在車中的遭遇，具有與一個陌生人的真實的親密接觸的一切試探性的尷尬和誤導性的親近。在某種意義上，他們不是在表演；他們，可以說，是在電影中生活。

這是基亞羅斯塔米作品中另一個反覆出現的主題：藝術與生活之間的多孔的(porous)的邊界，本真性的虛妄本質。他最傑出的電影之一，《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以攝影機對基亞羅斯塔米和他的拍攝我們剛剛看完的這部電影的班子的攝影作結。《如在愛中人》以東京外一個真實的地點為電影而建造的一所公寓裡的一個驚人的暴力場景作結。和基亞羅斯塔米通過計程車的車窗拍攝等待的女士的影像一樣，我們觀察他人，並用我們自己的想像填充他們生活的謎。通過他的藝術作品，基亞羅斯塔米給我們（呈現了）生活的一個部份，熟悉，卻又深刻地陌生。

我們時代的一個藝術悲劇，在於對伊朗電影——偉大的現代電影文化之一——的系統的破壞。一個接一個地，伊朗最好的導演們在他們的神權政府的壓迫下停止在本國拍攝電影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)進了監獄。穆森•馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亞羅斯塔米，也許是所有伊朗導演中最偉大的，可以繼續在伊朗生活，卻不能在那裡拍攝他想拍的電影。

然而，如果說有人能夠克服在外國的環境中工作的文化障礙的話，那麼，那個人就是基亞羅斯塔米。作為一個現代主義者，他在他的伊朗電影中游戲時間、道德和偶然的概念；這些電影被削減到了如此的地步，以致於他們幾乎變得抽象。《櫻桃的滋味》，關於一個開著汽車四處轉悠，懷著說服別人幫忙掩埋自己的希望接洽隨機的乘客的想要自殺的人的故事，佈景在德黑蘭，卻幾乎可以是在任何地方。然而，感覺上它又不像是在任何地方。人是伊朗人；他們在伊朗；他們說波斯語。這使得一部甚至是相當形式的電影也顯得真實，植根於生活。

基亞羅斯塔米在西方拍攝的第一部電影，《原樣複製/似是有緣人/被認可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱麗葉•比諾什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡納拍攝的。然而，對我來說，這部電影並沒有無根的古怪感；場景是任意的——美麗是當然的，但卻是任意的。沒有什麼根本的原因要求必須把一個關於一個法國古董商（比諾什）和一個英國作家（威廉•西梅爾）的神秘戀情的故事設定在托斯卡納。他們講英語和法語。在整部電影中也沒有一個重要的義大利角色。但也許，這就是重點所在。就像對羅伯特•羅西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格麗•褒曼和英國的喬治•桑德斯為主角的的《義大利之旅》(Journey to Italy,1954)來說那樣，外國的場景使這對情侶之間的疏離感戲劇化。他們在一個壓迫性氣泡中存在，與他們熟悉的環境隔離——也許，有點像導演自己的處境。

《義大利之旅》和《原樣複製》，以及，的確，《櫻桃的滋味》的一個共同之處，是大多數行動，是在車中發生的。再一次地，在基亞羅斯塔米最近的這部電影中也如此，這部電影，在我看來，比《原樣複製》更令人滿意。說它是外國人在日本拍的最好的電影還是低估它了。它就是一部偉大的作品。

阿巴斯•基亞羅斯塔米的《如在愛中人》將在本月的斯德哥爾摩電影節上映並正在法國和日本上映。美版將於2013年發佈。

2012年11月13日，11:15a.m.


[注]譯自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。譯文僅供學習交流，轉載請標明譯者出處。