永不沉睡的硬刺

   
永不沉睡的硬刺

馬可·貝洛奇奧小傳：
馬可·貝洛奇奧（Marco Bellocchio ）1939年出生於義大利皮亞琴察大區的小鎮Bobbio，與中國觀眾相對熟知的貝托魯奇並稱為義大利影壇國寶級兩大巨匠。他的作品自1965年獲得威尼斯電影節「最佳創作劇本獎」與「最佳導演獎」起，便在四十多年的創作實踐中頻頻問鼎歐洲三大電影節最佳影片及最佳導演獎的提名，卻頻頻抱憾。2011年，他本人在威尼斯電影節上獲得了終身成就獎，並被讚揚為「現代電影中最偉大的名字之一」。在今年的威尼斯電影節上，貝洛奇奧帶著他的《睡美人》又回來了。

                           
「我」，一個義大利人
若單單作為一個左派政治電影導演貝洛奇奧不可能在五十多年的創作歷程中保持長盛不衰。他的特殊，在於他在所有義大利當代導演中是個獨一無二的鬥士，他在從事電影行業的整個生涯里都在為義大利普通個體和公共政治間的種種弊病作鬥爭。他的作品與義大利的社會現實有著特別緊密的關聯性，他的電影對個體面對公共政治時的複雜心理給予了極為熱情的關注，並且不斷以「貝洛奇奧」的方式電影化貝洛奇奧的眼睛看到的社會現實。
貝洛奇奧的電影曾引發了一系列難解的問題。特別是在六七十年代，那些由他拋出的問題在1960-1970年代的歐洲大陸曾掀起過苦澀的辯論，並由此誕生出一大批對抗私有化加劇，具有主體反思性的電影。貝洛奇奧的電影是從這一時期開始萌芽的，從這一時刻起就與義大利本國人民的命運和義大利文化緊密締結在一起了。對比同一時期開始進行創作的貝納多·貝托魯奇其人其作品，我們更能夠感受貝洛奇奧一以貫之的本土化與專注力。對於公共與隱私的討論是大部份「貝洛奇奧電影」主題詞中尤為關鍵的，因為它最能觸及媒介討論的基本原則。對於這個敏感問題，貝洛奇奧的討論方式獨特而有趣=——他能夠繞過諸多的外觀展現、事件描述，直接接近人物內心——這一更廣闊的空間，描述政治中個體的心理狀況和精神症疾。他不像貝托魯奇，早早地就將目光從本國人民身上移開，80年代起他所拍攝的影片已經基本與本國政治和文化脫淨關係了，從空間上的異世界，到時間上的異時代，貝托魯奇其實想要尋找的都只是自己的精神家園。雖然同是六七十年代脫穎而出的當代義大利電影巨擘，但貝洛奇奧與貝托魯奇不同，貝洛奇奧從未真的遠離那個動盪年月留下的烙印，也從未把目光移向義大利國土以外的任何地方。他所做的一切努力都是以一個「義大利人」的身份對整個民族和歷史進行嚴酷的剖析揭露，從而使她能夠自知，自省，走向真實。
在中國，他的影片被諸如著名學者鄭雪萊等人毫無疑義地地劃為義大利政治影片中的第三種類型——「反映並推崇極左思潮的影片」。貝洛奇奧的早期作品如《口袋裡的拳頭》《中國已近》被評價為「三股極左思潮即無政府主義思潮、托洛茨基主義思潮和中國「文革」中的極左思潮結合為一」。
但是在近十年的貝洛奇奧無論在採訪中還是在電影裡都表現出對早年政治觀念的反思。「《中國已近》的錯誤在於我曾主觀地認為，就憑我在國內收集到的一些無關緊要的個人經驗，就能輕而易舉地解釋義大利的歷史。而恰恰就在那一年，大學裡發生了暴動，我的這一錯誤造成了我的意識危機，現在我已明白僅僅是攻擊資產階級的表徵已是不夠的了。」
有趣的是，在第一屆「北京國際電影季」中，馬可·貝洛奇奧應邀作為義大利國家電影的代表來到中國。卻只被允許放映了一部半自傳性質的晦澀影片《不是姐妹》。可惜了，中國觀眾無緣在螢幕上一睹他那些令人熱血沸騰的經典佳作。
作為一個義大利人，貝洛奇奧對義大利社會和諧表象的強大破壞力，既可被讀解為是種對社會權力機制的反映，也可被解讀為某種針對自我與他者關係重新設計的解決方案。又或者，我們可以把焦點對準這些影片的源頭——將影片看作是貝洛奇奧的私人影像。所有鏡頭中的人和事都可以看作是貝洛奇奧個人心理的合理化演繹，每部電影都是他理智與感情的爆破點。


硬刺
    關於馬可·貝洛奇奧電影中所隱含的政治觀念以及社會立場好像已經各種輿論媒體被過多地討論了。也許他的目的就是要做義大利社會中那根難以拔出的硬刺，一枚掀起波瀾的深水炸彈。
貝洛奇奧以鮮明的態度拒絕了商業電影的操作方式，拒絕了一切宗教、政治、社會強加的思維枷鎖。以戰鬥的姿態，暴力地廢除一切溫情脈脈和柔筋軟骨。不似同時期的其他導演，貝洛奇奧的影片中沒有一絲傷感的影子。他的作品如一把匕首，藉助劇中角色的手，剖向的是自己的心臟。
貝托魯奇曾在《戲夢巴黎》的電影訪談里說當年他在羅馬實驗電影所時和貝洛奇奧都立志要拍出新型的義大利電影：「什麼是義大利新電影？那就是帕索里尼之後我們還想說什麼！」於是，1965年，貝洛奇奧的首部影片便震驚了當時義大利社會，成為引爆70年代反映學生運動、政治批判性影片的生猛之作。這部《口袋裡的拳頭》，如同一場滑稽的褻瀆儀式，是貝洛奇奧電影的第一步。他以無情的面孔狠狠撕碎了鄧南遮式的頹廢主義，並且將資產階級使人異化的制度完全唾棄。帕索里尼在他的《異端的經驗》一書中，對比了同一時期剛拍了《革命前夕》，氣質傷感、立場搖擺不定的導演貝納多·貝托魯奇，說他：「這是『在保守中發臭的陳舊的色情』，而貝洛奇奧則把它放在諷刺和精神分析的篩子中過濾。」的確，貝洛奇奧自己作為一個外省資產階級家庭出生的孩子，他在處女作《口袋裡的拳頭》中就聲色俱厲地抨擊了一個外省資產階級家庭自毀性的惰怠及偽善。片中看上去不正常的弟弟亞歷山德羅與看似正常的哥哥奧古斯托比較起來，雖然亞歷山德羅又瘋狂又偏激、且所有行為缺乏正當的目標，卻是鮮活生動、具有創造力和積極驅動力的，一點也不似哥哥的行為透露出的陳腐、勢力、偽善。應該說弟弟亞歷山德羅的家庭「大清洗」是一種以反倫常的殘酷手段實施的更新換代。在貝洛奇奧的早期影片中，這種著了魔似的瘋狂地、暴力地、殘酷地破壞舊有制度的精神特質都一直存在。
貝洛奇奧的早期電影從不迴避自我的醜陋，總是從內心出發，攝取並重新設計了一種超越原有套路的叛逆表達。他的影片曾經可以看成是社會變革中過渡階段的產物。那種過渡階段的內涵其實是找尋揭露社會精神病症的表達方式，同時也是一個辯證虛幻和現實的複雜的遊戲。自我在這個過渡階段中由於沒有固定的歸屬和成熟的表達方式而迷茫混亂、四處碰壁。
現在，貝洛奇奧的電影作品已經在這個相對穩定的社會中找到了屬於它的表述方式，他的影片建立在政治與個人間的複雜關係之上，然而貝洛奇奧不僅探討公共、政治，個人和隱私，而且會對兩者間的連接埠進行種種盤問。這種公與私之間的爭論，如同一種易裝，是如爾所見貝洛奇奧電影中最有趣的所在。他的電影再三地與義大利的政治制度發生碰撞，每當他有新片上映，右派的批評家和政府官員都恨不得把他送進地獄。毋論他處女作《口袋裡的拳頭》一出來時，裡面弒母弒兄毀壞資產階級家庭的暴力情緒如何令媒體一片譁然地指責他喪盡天良人倫倒置；緊接著的《中國已近》又極其尖酸刻薄地嘲笑了他們的當時的政局。老貝與右派媒體的鬥爭持續了半個世紀。2009當貝洛奇奧以影片《征服》殺入威尼斯電影節主競賽單元，因太過尖銳和具有針對性而與金獅撒肩而過，令貝洛奇奧憤懣不平地拂袖而去。但公道自在人心，去年威尼斯電影節上頒發給貝洛奇奧的「終身成就獎」可謂意味深長耐人尋味。今年，貝洛奇奧帶著他新的炸藥包又回到威尼斯電影節主競賽單元，《沉睡的美人》將再次在評委席中掀起一番爭論不休。


女性的軀體

在馬可·貝洛奇奧的影片中，女性角色佔有很大的比重，他喜歡用近景鏡頭在暗室裡長時間觀察女性的表現，窺伺她們最細微的表情。他喜歡那些長著美麗有神大眼睛的女演員，喜歡讓鏡頭去竭力捕捉她們的目光，彷彿那不是眼睛而是面鏡子。
通過他的鏡頭，女性角色身上往往帶有一層超驗的宗教感，彷彿她們是這個混亂污穢不堪的男性世界的獻祭品。她們的存在更加本真和自我，如同某種不能被合法化、需要被隱藏起來的精神活動。她們要嘛太過美好，要嘛太過危險。相較於這個男權社會的種種思維方式，她們的存在相當於某種異端。在貝洛奇奧的眼中，她們的真實與自由往往會成為這個社會壓制甚至迫害她們的最好由頭。女性在堅持自由意志和維護自身原則的同時，還要面臨是否與來自男性社會的脅迫相妥協的問題。這也是為何他一次次在各時期影片裡將女性與精神病患者放在一起展現——在女性的軀體上感受到的不適同樣使貝洛奇奧有所感觸，因為這種不適類同於由政治的脅迫與壓抑帶來的不適。
因此他也為那些不願輕易妥協的女性所感動，他願意把目光停駐在她們身上，如《征服》中忠於內心堅持自己與墨索里尼的對等情感和社會地位的伊達爾，《奶媽》（《難以抗拒的溫柔》）中堅守本性中溫柔的母愛、同時追求自由的安妮塔。有時他更願意設想或鼓動她們對抗這個總想將她們改造得更溫順服帖、更容易加以利用的社會，例如在塑造《早安，長夜》中的安娜時，他賦予安娜對於恐怖行動的懷疑和超出政治、社會意義上的溫柔憐憫的反思。甚至，他過於投入地讓自己與這些女性感同身受，以致於在《婚禮大導》中，他把自己的影子放置在主人公艾里卡的身上去激發西西里公主不受約束的愛慾，努力逃離父權和家庭的詛咒。
女性的思維，作為兩性社會中明顯處於弱勢的存在，大多數時候是以一個獨立座標的形式對這個世界在發生的事進行另類的讀解。這種另類和旁觀的冷靜，與貝洛奇奧電影的特點也不謀而合。女性作為男性社會的旁觀者，她們對這個世界所具有的反思性和洞察力也是貝洛奇奧電影所希望擁有的。
借用女性溫柔的軀體，和柔驅中所爆發出來力量，是一個撕開主流固有思維模式的好方式。這些被借用的「女性」的軀體，有效地幫助貝洛奇奧表達他被邊緣化的旁觀者立場，並幫助他達成他與主流政治間稍顯溫和的對話交流。


沉睡的美人

  「我們生活在一個充滿睡意的國家。這就是我想要展現的。《沉睡的美人》就是現在的義大利。」在本屆威尼斯電影節上，貝洛奇奧這樣描述他的新片《沉睡的美人》。他在電影節的新聞發佈會上受到了與會者的起立鼓掌，他說：「從我聽到的和在電視上看到的，我知道，我所討論的東西是要被攻擊的。但至於我的反應，其實我腦中先出現的是圖畫，然後是角色，最後才是劇本。今天你們看到的這部影片並不是一個有主題的電影，我不想強調任何原則問題。這部片子是關於幾種不同的覺醒和未覺醒。女主角Eluana是個敘述的情節主線，但並不是為了創造一種思維上的題外話，以及自滿。因為沒有Eluana這樣的人，『睡美人』就不會醒來。」


貝洛奇奧以電影化的方式打量著當代人的無能、孤獨和被囚禁的可怕。他嘗試使用一切線性和非線性的手段去實現與潛意識的對話。而單單有如亞歷山德羅所說的「克服一切反對意見的出現」這樣的姿態是毫無意義的，而只有放置進自我無意識表述的渾然天成的姿態和語言才能帶出一種如至高無上的真理般的「謬誤」。於是貝洛奇奧摒棄理性的操作，在一個辯證的過程中以戲劇性的方式呈現他所承諾的「克服」。人物的潛意識隱藏在鏡頭之下，這種在穩定和不穩定之間的流動的危機就像開啤酒瓶一樣，你不會知道瓶中的液體會以一種什麼樣的形式傾灑出來。
在半個世紀的歷史中走過，歐洲70年代動亂中的喧囂漸漸沉寂，對社會、政治、宗教的弊端大舉批判的思潮也慢慢褪去，貝洛奇奧曾是六十年代末帶領著一代人進行意識革命的先鋒，而現在的他用更加思辨和成熟的影像反思歷史，盤查文化傳統與當代社會間的意識對位關係，用筆更加輕靈，卻依舊鋒利有神。



原載《環球螢幕》10月刊 喬酒   舉報