嚴歌苓版《危險關係》：不接地氣，難成大器

嚴歌苓版《危險關係》：不接地氣，難成大器
文/馬慶雲
作家是屬於他所在的那個時代的，作家的優秀，也來源於作品中對所屬時代的印記，並且在這種印記中找到永恆的東西，從而傳承下來。有些永恆，用「愛恨情仇」幾個字便可以概括清楚，但這絕對不是真正的藝術性的永恆，藝術必須回歸藝術家所處的時代，而藝術家筆下的「愛恨情仇」則必須是那個時代的愛恨情仇，脫離時代而談故事，便是海市蜃樓。很危險的事情，是作為小說家和編劇同時存在的嚴歌苓，在自己的藝術構建裡邊，沒有屬於自己的藝術時代，相反，拿來主義成為其藝術創作的最大動力，她在別人的時代與題材中掙扎，亦或可以說變相的抄襲。這也便是國內「創意寫作」一派的尷尬處境。
《危險關係》原版為法國作家拉洛克的書信體小說，以法國大革命為背景，展開了一個破處與勾搭寡婦最終全沒好下場的故事。這個原版故事，不能脫離法國大革命的時代背景而獨立存在，因為拉洛克實際上是通過這樣一個故事來描摹時代，是對他筆下時代的真實記錄，人物與時代之間存在著千絲萬縷的聯繫，人物的行動則是時代賦予的各種動力。可以說，時代是人物存在的母體，而人物的活動存在，展現著那個時代粗綜複雜而又真實客觀的生存狀態。我們讀拉洛克的《危險關係》，是在讀故事，同時也是在讀法國大革命時期的法國社會的存在狀態。如果說歐美文學也講求文以載道的話，那故事之上的「社會存在狀態」則是他們的道。
但作為一向善於扒了人物時代外衣重新穿上一件小背心便照抄過來的小說家嚴歌苓來說，她的《危險關係》則完全架空了人物的時代性問題，她的人物可以放在任何一個時代裡邊，但只要注意把人物跟時代的「大動脈」用做手術的方式連接上即可——這也便是，變相剽竊主義的創意寫作慣用的伎倆。在嚴歌苓版的《危險關係》中，創作者努力的把人物與上世紀三十年代的大上海搭建關係，並努力的讓這種關係不至於離法國大革命的時代背景太遠，從而保證人物行為照搬過程中不出現或者少出現「典型人物與典型環境不著邊」的拙劣地方。藉此，嚴歌苓引入東北流氓民眾，引入抗日救國等旗幟口號，無外乎只是想遮蓋這個有著鮮活的法國大革命時代背景的法國故事為國產故事罷了。嚴歌苓版的《危險關係》，全部的時代背景的交代，實際上都是在做動脈搭橋手術，以求得人物的「鮮活」。
遺憾的是，嚴歌苓先生這次失敗了。她為人物輸入的大上海的鮮活血液，並不是人物本身所能接納的血液。她雖然在努力搭建一個與法國大革命時代背景類似的人物活動環境，但終究因為這個不遠萬裡的抄襲，而將故事搞的很拙劣，讓《危險關係》成為一個不接地氣的故事，中不中，洋不洋。人物沒有在他（她）本應該在時代裡邊存活，因此，無論嚴歌苓後邊的編劇工作做的多麼傳神，都只能讓人物成為一種玩偶，這批玩偶的操縱者，只是嚴歌苓先生本人，而非讓人物按著時代的軌跡需要來完成人物命運的共振。在原著中，各色人物，實際上完美的融入了法國社會的時代，人物的行為，也是時代共振所導致的。但在嚴歌苓版的《危險關係》中，所以的故事，都只是因為這個不遠萬裡的抄襲，而必須這麼寫，這麼演。
如果我們苛責嚴版的《危險關係》，則首當其衝的第一個問題便是，上世紀三十年代的上海，是否可以滋生出劇中的各類關係。可喜的是，那個時代，離我們還不遠，在那個時代裡邊，也有大量的鴛鴦蝴蝶派的作家在手寫上海，且至今我們還能讀到大量的小說作品，從而幫助我們還原那個時代。筆者不想列舉多少能夠還原那個時代的小說，只想就電影《危險關係》中的各色人物是否屬於那個時代，而展開一點膚淺的質疑。
首先，便是張栢芝飾演的角色。
中國，尤其是在中國，尤其是在上世紀三十年代的中國，會出現一個女人掌握著大量的社會資源，且有自己的產業和公司？其能讓男人圍著自己團團轉？這種人物關係，明顯是法國貴族社會的，是貴婦人跟爵士們之間的關係，放到中國上海來，是水土不服的。
其次，是章子怡飾演的角色。
在中國上個世紀三十年代的上海，是否能催生出一個寡婦衝破自身束縛戀愛起來並且革命起來的浪漫主義情懷呢？以我讀本土那一時期小說的經驗來看，這樣的寡婦不僅在上海難以出現，大抵在東京都少之又少的吧？東方女性的解放，能以戀愛與革命同時進行的，除了2011年上映的《競雄女俠秋瑾》這麼編造之外，別外二證。嚴歌苓筆下章子怡飾演的寡婦角色，發傳單，宣傳抗日救亡等等，不過是在「原著抄襲」過程中，因為原著中有寡婦在鬧「法國大革命」的緣故。拙劣的移花接木，造成「欲抄此功，必先自宮」的尷尬命運。
人物與時代格格不入，自然給觀眾造成演員自說自話的感覺。如果說，嚴歌苓先生把拉洛克的《危險關係》移花接木到上海來的話，絕對不是讓人物說幾句上海話便可以草草了事的。遺憾的是，在這部電影中，我們除了能聽到的些許的話語是上海的外，全部的人物關係與人物命運的波折，都是法國的。藉此，我們不能通過該部電影透視上海的上世紀三十年代。這個不能，則造成該部電影在藝術上的完全失敗。
創意寫作一派，善於把一個故事變換個時代便重新創作出來。去年的《金陵十三釵》便是很好的失敗的例證。嚴歌苓先生並未吸取「創意寫作」的漏洞缺陷造成的教訓，而固執地堅持拿一個舶來的故事便送到大陸的院線上來圈錢，尚且不如直接上映法國版本的《危險關係》的好吧。
有的人可能會說：「愛恨情仇」這東西是永恆的，但殊不知，愛恨情仇如果不發生在「時代」的典型環境下，則註定只是殭屍與腐血。優秀的作家，必須有屬於自己的時代，屬於自己筆下的時代。縱觀嚴歌苓老師的全部小說、電影、電視劇作品，時代紛雜，但沒有一個時代能寫的活靈活現，她是否是被自身的「創意寫作」所累，尚需時間繼續「留院」觀察。作家與作品一樣，不接地氣，則難成大器。
筆者系電影一週酣節目主持人，隨文攜帶節目電影聊天群號一個：254999648
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