淺談安德烈•塔可夫斯基的電影美學

鏡中的世界
——安德烈•塔可夫斯基
張晚禾

安德烈·塔可夫斯基簡介：
    安德烈·塔可夫斯基，前蘇聯著名導演，1932年生於俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。首部長故事片《伊萬的童年》於1962年獲得威尼斯影展金獅獎，最後一部作品《犧牲》榮獲1986年坎城影展評審團特別獎，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年54歲。安德烈·塔可夫斯基在電影藝術方面與費里尼、伯格曼並稱為「聖三位一體」，他的作品以如詩如夢的意境著稱，主題宏大，流連於對生命或宗教的沉思和探索。伯格曼評價「他創造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來」。


　　 把拍電影當作一種信仰，是塔可夫斯基的雄心，他曾經坦率地說道：「人們一旦違背自己的原則，與生命的聯繫就不再純粹。欺騙自己，便是放棄一切，放棄他自己的電影，放棄他自己的人生。」這一不毫不妥協的姿態概述了塔可夫斯基的情操和美學觀，他把電影拍攝的構思視為一種尊嚴，在54年的生命光陰以及26年的導演生涯里，他雖只為後人留下了8部作品，卻以其深入骨髓的精神氣質和沉重陰鬱的詩性敘事開創並樹立了新的藝術典範和美學旗幟，奠定了他在世界電影史上獨特的不可爭議的地位。
　　
時間和記憶
　　
　　 時間與記憶是塔可夫斯基電影中永恆貫穿的線索。老塔電影中的記憶包括他對國土一草一木的記憶，對祖國曆史的記憶，對自身成長曆程的記憶，對父母親的記憶，等等，這一系列的記憶貫穿在他的電影當中，成為他影像所呈現的主體命脈。
　　 1974年拍攝的《鏡子》是一部帶有自傳性色彩的作品，講述了一個藝術家的童年體驗與成長。時間始於二次大戰爆發，跨越40年的歲月，完全吻合了導演自己的生平年代。塔可夫斯基的母親在影片中扮演藝術家的母親，而他的父親，一位著名的俄羅斯詩人，在畫外音中朗讀自己的詩作。塔可夫斯基說：這是他第一次決定用電影自由地表達他生命中最為重要的記憶。
　　 在《鏡子》的故事中，父親出征前線，對戰爭和死亡的恐懼與對父親歸來的焦灼期待，黯淡了影片中藝術家的童年時代。終於有一天父親從前線返回，卻再度離開了他和他的母親，投身於另一段戀情。與母親相依為命的情感、對父親愛恨交織的複雜情結影響了藝術家一生的成長。而後來長大成人的藝術家，卻重演了父親情變的故事……這一切都是塔可夫斯基自己生平的寫照。影片中穿插了許多新聞記錄片，既構成了歷史事件的時代座標，又將個人的過去與現在、夢境與現實自由組接，創造出新的時空意義。
　　時間是不可逆轉的，而記憶使生命得以重訪過去。在塔可夫斯基看來，「過去」比「此刻」更為真實也更為久遠，「此刻」稍縱即逝，如砂礫一般從指間滑落，而只有通過記憶，時間才能獲得物質性的重量。
　　 從一個鏡頭過度到另一個鏡頭，鏡頭更迭間的詩意是塔可夫斯基電影的一個亮點。在《鏡子》中有一個醫院裡的鏡頭：病人躺在床上，用手緊抓麻雀，就在麻雀快要死的時候病人鬆開了手，麻雀飛向一處光亮，家鄉的光亮。這光亮在童年的回憶中多次出現，這是一種美學觀到心理上的過渡。在《鏡子》的四十多個片段里，回憶總是以不同的語境和色調闖出，組成專屬塔可夫斯基的美學構圖。
　　 在《鏡子》中，我們還可以看到主人公的童年總是被一些戰爭資料所打斷，這一點亦是塔可夫斯基自身的意識同整個俄羅斯民族痛苦相互聯繫的映射。老塔被蘇聯政府排斥著，可儘管如此，他對自身的祖國依然懷有一種永不磨滅的記憶和深沉的愛。
　　
宗教
　　
　　 塔可夫斯基的電影中瀰漫著宗教氣息：對於末世的拯救、迷失精神的追回與文明危機的挽救……這種種構成了他的電影裡行蹤可覓的元素。
在他流放義大利之後創作的影片《鄉愁》中，啟示錄的聲音以尼采式的魘語響起，羅馬廣場，「瘋老頭」多米尼克站在大理石塑像上，向人群大聲疾呼：「我們必須返回我們誤入歧途的轉折點！我們必須回到生命的根基！」。癲狂的多米尼克，像一位獨醒的先知，「這是一個什麼樣的世界啊？竟然要一個瘋子來告訴你們該為自己而羞恥！」。貝多芬的《歡樂頌》在廣場上迴旋，他將整桶汽油澆在自己身上，當眾自焚。這個時候，多米尼克唯一的朋友，俄羅斯流亡詩人安德烈正點燃蠟燭，穿越聖•凱薩琳溫泉。這是多米尼克對他最後的囑託：一個拯救世界的秘密巫術，而拯救的希望如風中的燭火搖曳飄渺。安德烈手中的蠟燭一次次熄滅，又一次次點燃，堅持著漫長的跋涉……
這是塔可夫斯基對於精神追尋的一種執著的態度體現，他曾經心中最深的憂慮是「我們文化中精神空間的貧瘠。我們拓展了物質財富領域，卻剝奪了人們的精神維度。」他也深信著：「一個人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，以此恢復他與生命意義的關係。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻自己。」
　　 塔可夫斯基的電影也是《聖經》的一種輪迴，在他影片中對《聖經》裡故事的引用不計其數。他詮釋著《聖經》中「創世紀」的理念，承擔這一責任的人物在影片中的體現有《安德烈•盧布列夫》裡那個年輕的鑄鐘人鮑里斯、《犧牲》裡那個種樹的小男孩，等等。這不僅僅是宗教標記在電影中的樹立，同時也是老塔自身對於宗教的一種模仿方式植入影片當中，上帝的聲音發出，主人公必須履行這一命令。就像老塔執著的那一個古老的信念：藝術家應當承擔近似上帝的使命，藝術創造不是自我表達或自我實現，而是以自我犧牲創生另一種現實、一種精神性存在。

女人和瘋子

　　
　　 塔可夫斯基對於女性形象投入的筆墨總給人以欲言又止欲說還休的狀態，即一種粗線條的勾勒方式呈現他電影中的女性角色。並且女性作為一種慾望的象徵，被影片中的男性壓抑著、拒絕著。比如《索拉里斯》中凱爾文為了讓妻子消失將妻子關進了太空艙里，然後將其送入了太空，他以一種最為決絕的方式拒絕了愛情。最後妻子又回來了，這是一種慾望的返祖。在《鄉愁》裡，戈爾察科夫同樣放棄了一個向他敞開胸膛的女人，而把回憶和夢當作心靈的規避屬。
　　 塔可夫斯基塑造了這一系列美麗的充滿誘惑力的女性形象，作為一種慾望的象徵穿行於影片當中，然而老塔又拒絕作為慾望攫取者的男性同這些女性肉體相互接觸，他讓他們抵抗女性、遠離女性。這也折射出一種近乎原始狀態的美學狀態：塔可夫斯基內心對於慾望的恐懼態度。這與早年他父親母親的經歷以及塔可夫斯基自身的經歷形成了影射，因而在老塔看來，女性只存在於記憶中，同時提醒著男人應該承受孤獨與分離之苦。
　　
　　 同樣，瘋子的形象也遍佈塔可夫斯基的電影元素。首先是將瘋癲作為一種精神力量遍佈，比如《索拉里斯》中那股不安全的瘋癲的力量，《潛行者》裡錯亂的幾何佈局控制著禁忌區域裡的人們。另一方面，瘋子體現在人物形象上，比如《鄉愁》裡的多美尼科、《犧牲》裡的巫婆、被送進精神病院的亞歷山大……
　　 瘋子作為一種與世界價值觀或者正常的倫理觀相悖論的一種形像被老塔賦予了另外一層的重要意義：瘋子是這個世界的預言者。塔可夫斯基讚揚並推崇著瘋子這一形象。
　　 影片《安德烈•盧布列夫》中有一場戲：僧侶們避雨的穀倉里，那個瘋子並沒有接觸人類社會，反而給人類帶去了快樂，使他們臉上露出了喜悅色彩。這在影片中成了一個被人尊重以及理解的形象。而《鄉愁》中的多美尼科則把自己關閉起來。塔可夫斯基沒有通過醫學途徑將他們關閉起來，而是讓其進行自我禁閉，這一回歸很好地指明了孤獨的精神價值。可見老塔是推崇自我孤獨的，並使得可以作為一種被享受物。
　　 另外，瘋子也具有一層悲劇色彩，他們身上傳達著這個社會的不幸，他們孤獨地拒絕塵世，固執地生活在自我構築的精神世界裡。從這一點我們感受到，作為一名祖國的流放者以及孤獨的影人，塔可夫斯基的心中流淌著被祖國蘇聯排斥的濃重孤獨感。
　　
塔式長鏡頭
　　
　　 塔可夫斯基被譽為愛森斯坦以來最偉大的俄羅斯導演，但他本人卻明確地批判愛森斯坦的蒙太奇理論及其快節奏剪接技術。
　　 大量的長鏡頭以及緩慢的推拉鏡頭在塔式電影中格外突出。他的電影語言為其傳達超越性的精神境界開創了獨特的詩性敘事，而這種詩性敘事不只是侷限在長鏡頭的運用，同時也配合了豐富多彩的電影手段，比如地平線、田園、河流、樹木等等這些能夠喚起象徵意味的景觀物件的插入。
　　 假如我們改變觀賞姿勢，就會感受到這種詩性敘事絕不沉悶和乏味，它反而具有豐富飽滿的內在張力和激情。在《鄉愁》那段著名的長鏡頭中，主人公安德烈緩緩移動的孤寂身影、閃爍的燭火與潮濕的綠牆、寂靜的風與水滴、安德烈抵達終點時令人窒息的呼吸，形成了一種充滿存在意味的生命時刻，蘊含著「大音稀聲」的力量。
　　
　　 生命的最後一年裡，身患肺癌的塔可夫斯基在病痛中完成了電影《犧牲》，這是他獻給這個世界的最後一部作品，然而他本人以及他的作品所蘊含的價值卻深深植根於後人心中，使得塔可夫斯基電影美學在世界有了不可撼動的地位，是以在此推崇。   舉報