身份錯位與個人救贖

如果要承認《西北偏北》劇情的合理性，那麼必需要回答這個問題：「桑希爾為什麼會被誤認為開普蘭？」答案隱藏在影片的五分三十秒左右，正在與客戶會面的桑希爾回頭招呼餐廳侍者，而巧合的是，兩個躲在餐廳角落的「反派」（如果我們確定桑希爾是正面角色的話——他外表出眾、富於魅力、機智幽默，並且落在他身上的「冤情」也會博得我們的同情）與此同時正試探性地呼喊「開普蘭」的名字。這個場景事實上變成了一個並不顯明的命名儀式，整個事件的發端、展開、達到高潮和收尾，都是圍繞著這個並不存在的名字而運動的。從那一刻起，「桑希爾」與「開普蘭」兩者在加利·格蘭特飾演的這個男人身上重合了，尋找、辨識和確認自己的身份成為整個劇情發展的動力。

正如影片開頭以及之後的大全景鏡頭所展示的，橫豎交錯的網格分割了畫面，之後隨著圖像的漸隱而顯現出一座現代高層建築，幾乎佔據整個畫面的灰色玻璃反映著大都市中流動的芸芸眾生。在上述過程中，以對角線路徑划過的各種身份和名字彷彿不可避免地降臨在各色人等上面，並最終消失在畫面之外。這似乎是對整個電影劇情的微妙隱喻，昭示著某些無法抗拒的不期然命名。命名有何意義？一位給伊藤潤二的一部漫畫撰寫結語的作家坦言，如果自己害怕某物，便會給它取一個名字，如此這般自己的恐懼也就消失了。名稱，作為符號體系的一個不可或缺的部份，同樣擁有人們賦予語言的所有魔力。在《舊約·創世紀》的開篇，是上帝的話語創造了整個世界；而在人類的巫術和魔法中，無論是默默的低語還是憤怒的嘶吼，兩者均征服了物之世界的躁動不安，話語由此成為了存在的結構。在指認、分辨和歸類的行為中，原本隱藏在黑暗之中的不可見之物在秩序的網格中閃爍。

同樣，對桑希爾的誤認錯識與重新命名或許僅僅是令人啼笑皆非的巧合，或許是世界荒誕性的具體表徵，但更重要的是，這次命名為桑希爾打開了一個進入秩序的缺口，賦予了他一次「成長」的契機，同時也強加了一次「個人救贖」的考驗。如果說可以恰當地使用「成長」一詞，那麼必須給出桑希爾並不成熟、甚至有些幼稚的特徵。在希區柯克的電影中，「母親」的形象始終是作為一種文化符碼發揮作用（最著名的例子也許就是《精神病患者》中那個肉體上已然死亡、但心理上仍然牢牢控制著男主人公的母親了）。回憶一下本片的開頭，桑希爾向女秘書陳述完自己的日程安排後，發現其中一件涉及到他母親的事情並沒有交代完畢，而此時女秘書已經搭乘計程車離開，他為此感到耿耿於懷，在餐廳與客戶會面也焦躁不安，這並不是一個成年男性（從外表上看，稱桑希爾已經「人到中年」並不過份）在通常狀態下的表現。在他向三個客戶解釋完畢之後，向侍者喊道：「孩子」的舉動似乎是一次自我確認，而之後發送電報的行為更有小題大做之嫌。在影片二十分鐘左右的一個鏡頭中，桑希爾在一間小屋子裡給母親打電話，畫面左右的門框把人物封閉在一個狹小逼仄的空間內，暗示出男主人公與自己母親之間的關係。隨著劇情的進展，母親在法庭上首次亮相，觀眾從其容貌中可以判斷她與桑希爾彷彿年齡相仿，之後從桑希爾的台詞中我們可以發現他經歷了兩次婚姻失敗。熟諳弗洛伊德學說的希區柯克在這裡很可能是在暗示一段尚未結束的「家庭羅曼史」，一個在心理上仍然沒有克服俄狄浦斯情結的「男孩」；由此，一個心理意義上的「成長」主題就這樣含蓄地被提了出來；命名則把他拖入了一張難以逃脫的關係網，使其無法繼續囿於母子之間的慾望關係；他必須在一個更大的秩序網路中重新定位自己。

如果確如拉康所言，我們對於自我所擁有的真理只是來源於「誤認」、亦即將一個虛幻的形象視為自我，那麼似乎可以說，桑希爾本人就深諳誤認的藝術。身為廣告商的他本身就是一個謊言的製造者，他也將謊言視為理所當然；作為謊言的廣告所創造的正是虛幻而令人神往的慾求對象。但是，錯誤命名與自我誤認的不同之處在於，前者將一個毫無來由的身份指派給了桑希爾：他不再是憑藉自身創造關於自己的形象（「在有空時該想想辦法減肥了」，這句台詞恰恰表明了他的前心理成熟期的自戀特徵），而是被來自外界的力量捕捉，這種捕捉迫使他在社會秩序中為自己找到一個位置，否則迎來的則是死亡的結局。這種緊張狀態在經典電影的傳統敘事中得以消解——英雄救美，幫助一個柔弱而敏感的女人虎口脫險。在結尾的一處蒙太奇，男主角不僅將女主角從拉什莫爾山的懸崖上拉起，也在稱呼她「桑希爾太太」的同時拉上了舖位，火車駛入隧道的隱喻則暗示著兩人的交合。主人公並沒有逃離社會秩序的疆域，而是將自己反身指認為「桑希爾先生」、一個真正的男人而重新確認了自己的身份。對於主流電影中女性角色所承擔的功能，蘿拉·穆爾維在其著名論文《視覺快感與敘事電影》中已然表明：女性的生理特徵使得她成為閹割焦慮的影像符碼，那麼只有通過兩種方式才能撫平作為主角的男性所感受到的閹割威脅，其一是以戀物癖的方式將女性的價值等同於其外在美感，另一則是以虐待狂的方式征服、拯救或消滅一個具有缺陷、尤其是道德缺陷的女性。可以發現，正如希區柯克其他的電影一樣（穆爾維就以《後窗》和《暈眩》為例），《西北偏北》依然是對主流電影進行精神分析解讀的完滿印證：正是在救贖女主角的意義上，桑希爾完成了自我救贖。

在《一個孤獨的漫步者的遐想》中，盧梭曾言：「對痛苦的等待使我比實際上大禍臨頭時還要難受百倍，對於我，恫嚇比打擊更為可怕。」也許這句話道明了希區柯克式懸疑片的本質。對懸疑片的分析自然應該也應該更加側重於設置懸疑的手法，譬如在那經典的七分鐘內，桑希爾在公路邊對開普蘭的等待讓觀眾不得不好奇、乃至於擔心桑希爾會遇到什麼樣的狀況，特別是在這一情況下，即我們知道開普蘭只是一個虛構出來的人物。不過，如果可能，對影片的「元心理學」分析、或者說心理動力分析也可能值得一試，就像這篇評論所想要做到的那樣，雖然是否做到則頗成疑問。也許，指認一個人的確切身份是我們這個社會避免混亂的方式，它要求一個人站出來回應「認識你自己」的古老箴言（身份焦慮是希區柯克電影中反覆出現的一個主題），然而有的時候，整個世界就像是一場誤會，居於其中的人也不得不在身份喪失或錯位的混沌狀態中為自己苦苦辯白。人們忙忙碌碌，追捕或者逃逸，雖然所有這些東西所圍繞的軸心只是一個有待填補的空洞。