燃燒的思維：精神分析關於人格的重生

在《危險療法》中，大衛·柯南伯格揭開了精神分析學的隱秘歷史。 　
　 　　
大衛·柯南伯格導演的《危險療法》的開篇畫面是一個正在瘋狂尖叫的女人，她的臉緊貼在一架疾馳的馬車的窗戶上。她是17歲的薩賓娜·斯皮爾萊茵（凱拉·奈特莉飾），這部陰鬱、機智、需觀者動用智識的電影正是圍繞著她真實的人生故事展開。電影探索了精神分析學起始之初的逸事，賦西格蒙德·弗洛伊德和卡爾·榮格予人性，並表現了他們之間充滿張力的父子關係。精神分析學的這兩位先驅對於潛意識不同的解釋如今依舊是我們理解自己如何認識自己的依據。 　　 　　

由克里斯朵夫·漢普敦撰寫的電影劇本在結構和對話上都密切參照了他自己撰寫的戲劇《談話療法》。該戲劇2002年在倫敦由皇家國家劇院搬上舞台，其中拉爾福·費因斯飾演榮格，約迪·梅飾演斯皮爾萊茵。不論是戲劇還是電影，都繼承了約翰·科爾在1992年出版的《極危險方式》，這部關於精神分析發展史的書資訊量很大，並對弗洛伊德／榮格的分歧做了重新詮釋，引入了他對斯皮爾萊茵其人、以及她對於兩人的理論和方法的影響的研究。斯皮爾萊茵天資聰慧，出身俄羅斯猶太家庭，教養良好。1904年她被送到蘇黎世去治療她具有暴力傾向、使之無法自理生活的歇斯底里症。她是榮格第一批精神分析患者中的一員，而他對於她實驗性的療法——「談話治療」——的成功讓她在第二年進入了醫學院學習並在五年後獲得心理學學位畢業。她嫁給了同為俄羅斯猶太人的醫生，有了兩個女兒，在日內瓦的10年內行醫並發表論文——其論文被弗洛伊德引用，據稱對其「死亡本能」的理論產生了影響。1923年，她回到了俄羅斯，在她離開的這段時間，俄羅斯已經變成了蘇聯。她想要在那裡教精神分析，但歷史不在她這邊。她的三個兄弟在史達林的清洗當中被謀殺了，她的丈夫去世前精神失常。斯皮爾萊茵和她的女兒在史達林時代活了下來，但在1941年，在納粹侵佔了她的家鄉——頓河邊的羅斯托夫——之後，她被納粹處死。 　　 　　

與漢普敦的戲劇一樣，柯南伯格的電影（雖然電影看似標準好萊塢風格，實際卻有著柯南伯格深深的烙印）也發生在1904到1913年間，描寫了榮格對於斯皮爾萊茵的診治，以及他們之間並非完全秘密的、急風驟雨般的愛情。故事起始時斯皮爾萊茵依然是榮格的病人，榮格已經結婚，並和弗洛伊德之間有著俄狄普斯式毀滅性的情結。這段隱忍而戲劇性的故事是架構在兩個互相關聯的三角關係之上的。在這兩個三角中，斯皮爾萊茵被困在中間，是整個結構的不穩定因素。更明顯的——或者說，更傳統的三角關係——由榮格、斯皮爾萊茵以及榮格的妻子艾瑪（薩拉·戈登）組成。另外一個三角關係，只有觀者用精神分析的角度來觀察才能發現，而這也是電影鼓勵我們去做的。柯南伯格將精神分析學的理論陷阱的諷刺性，如移情和反移情（transferences and counter transferences）、投射和內射（projections and introjections）等表現得非常明顯，有時候產生了相當歡鬧的效果。（和《社交網路》以及許多醫學背景的電視劇一樣，《危險療法》中也有大段的專業介紹用語）。

與榮格分手之後，斯皮爾萊茵覺得自己受到了背叛和拋棄，她寫信給弗洛伊德請求咨訊，這實際上是女兒為對兄長復仇而向父親告狀的模式。斯皮爾萊茵和榮格都有一種不倫之戀的幻想，就像華格納的《尼伯龍根指環》中的兄妹齊格蒙特和齊格琳德，他們在結合之後生下了血統純正的齊格弗里德。但是榮格重視自己的聲譽、以及自己和具有道德潔癖的弗洛伊德的關係，更甚於與斯皮爾萊茵的關係，因此榮格想要隱藏這段感情，聲稱這位病人是一名臆想狂，他抵制了她侵略性的性索取。最終斯皮爾萊茵讓他羞恥地承認了部份事實。但是榮格一開始的欺騙甚至比他在性關係上的踰矩更加深了弗洛伊德對於榮格投入神秘主義的質疑，導致了弗洛伊德質疑榮格是否應該成為他理所應當的繼承者，而這最終導致了兩人的徹底決裂。 　　 　　

這一關係佔據了《危險療法》大部份情節，這個故事實在太具戲劇性而不像真的，這也決定了在現實生活中，這個故事在幾十年間很容易就被忽略了。但是在七十年代中期，人們發現了一處被儲藏著的文件，這是斯皮爾萊茵音在前往蘇聯時留下的——而這也是一個絕好的行動倒錯（ parapraxis）的例子。在這些文件之中，有著她和榮格於弗洛伊德的書信往來，也有她的日記，她在其中傾吐了她對榮格懷有羅曼蒂克的激情，以及他們崎嶇的情感經歷，在日記中她用「詩」這一暗語替代性行為。即使讀了這些令人眼界大開的檔案，讀者（哪怕讀者為紙上的打情罵俏所娛樂）也很難斷定他們到底發展到了哪一步——他們已經全壘打了，還是出於好感在三壘上調情？在漢普敦的戲劇中，有一幕呈現了床單上的血跡，在其他場景中他們還有激情的熱吻。但在柯南伯格的電影裡，一點點血跡——喪失貞潔的臨床證據——是不夠的。 　　 　　

「我沒有瘋，你知道的。」 斯皮爾萊茵說這話的時候，她坐在榮格的辦公椅里，看起來像一個驚恐的、被圍困的小動物，她的面容和身體都被各種矛盾的衝動所摧殘。她的下顎凸出而僵硬；她的嘴唇向後扯動露出牙齒；她的腦袋歪斜；她的身子摺疊著陷進椅子裡；她的雙手緊緊地絞在一起，上下揮動，不斷地想要摩挲大腿，彷彿同時臣服於並克服自慰的慾望。她太過恐懼自己可能會說出的話，以致於每一個字都好像在從她嘴裡冒出之前就已經被嗆回去。在許多電影裡,豐富的動態（kineticism）是由鏡頭移動和剪輯完成的，通常這種技法被用於大型的動作場景中。如果螢幕上表演的動態僅僅侷限於一個人物的神經系統所控制的動態，觀眾很難在一整個敘事過程中，對人物保持自始至終的神經上、身體上的認同感。我並不是說觀眾想或不想這麼做，而是要與螢幕角色的神經系統建立認同感，並從中實現情感代入或智識上的理解。 　　 　　

我們還需強調柯南伯格的作品中最重要的主題就是如何闡釋身體與思維嗎？通過將電影置於精神分析的世界，並讓他的主角遭受轉換性癔症（conversion hysteria）（從心理衝突轉變為身體衝突），柯南伯格在處理這個主題的時候有著一種幾乎漫畫式的直接，並取得了與《孽扣》(Dead Ringers)的身體恐怖有些不一樣的角度，但即使如此，《危險療法》依舊與前者有著共通之處。在這兩部電影中，有受虐心態的女性患者在男性醫生的治療之後存活下來，而他們自身的病理與他們所處的、並讓他們獲得力量的機制一樣，是確實存在的。最終讓斯皮爾萊茵崩潰的，不是榮格對她粗糙的、有違倫理的治療方式，而是榮格的反猶主義；而這也是比起他們之間關於利比多的爭論，更加讓弗洛伊德擔心的。

在過去的十年中，關於猶太身份以及反猶主義的問題開始出現在柯南伯格的作品中，而在《危險療法》里，弗洛伊德的角色把這兩個主題推到台前。弗洛伊德將榮格選為他理所應當的繼承人，是因為他認為精神分析研究需要一個雅利安人。但當他開始質疑榮格的智力、天分以及倫理立場的時候，他發現榮格所詆毀並利用的是一個猶太女性，這讓弗洛伊德感到大為負擔。「我們是，並將一直是猶太人。」弗洛伊德寫信給斯皮爾萊茵。這封信在電影中被重新釋義，並添上了另一封信，在信中他對她拋棄了對「雅利安王子」的幻想而感到高興。至此你甚至會為軟弱的、自欺欺人的榮格感到遺憾。 　　 　　

讓法斯賓德來演榮格顯然體現了柯南伯格想要塑造一個值得同情的榮格的用心。即使在演頭號壞蛋的時候，法斯賓德也擁有一種深切可感的憂傷，不過這不是重點。《危險療法》是一部由角色推動的影片，幾位演員的表演都非常優秀，尤其是凱拉·奈特莉。她不僅冒著巨大的風險在影片開頭的場景中表演了古怪的行為，在整部影片中，她所扮演的斯皮爾萊茵保持了一種獨特的心理上的脆弱和智識上的堅定——那是一種身體與思維同時燃燒的感覺。在電影中，斯皮爾萊茵一直沒有被完全治癒，她能夠控制自己身體癥狀的方式、控製程度的多少都陰晴不定，取決於她對自身內外部危險的感知。

榮格是她可怕的對手，他冰冷的表情和專業的行事風格之下，隱藏著困惑甚至絕望。（我不知道是否有許多觀眾會對榮格產生認同感並通過他的角度去理解電影。）在榮格早期對斯皮爾萊茵的分析治療中，她向他吐露引發自己歇斯底里症的原因——不僅因為她的父親毆打她，還因為當他父親這麼做的時候她對他有了性衝動，她為此感到屈辱。在這時，柯南伯格給了榮格一個特寫，我們看到他的眼睛裡閃過一絲興奮的神情，這很容易被解讀成他因為談話療法成功而充滿了勝利感。但幾個月後當他在她的臥室裡鞭打她的屁股時，我們知道事情比我們原先想的複雜得多。影片最後的字幕中有著這樣的免責聲明：「這部電影基於真實事件改變，但一些場景，尤其是發生在私密情境中的場景，純屬推測。」 　　 　　

即使這是一部情節劇、瘋狂狄充斥著的專業用語、有著臥室裡的鞭打場景（雖然並不譁眾取寵），《危險療法》依舊是一部克制的電影，如果算不上嚴肅的話。它對時間的遮蔽和壓縮有著布列松的風格。一月一月，甚至一年一年過去，這些時間的流逝都被一閃突兀地關上或開啟的門所標誌。霍華德·肖的配樂介於後期貝多芬和早期華格納之間，情緒表現非常隱忍。讓這部電影的形式變得和其潛在主題——弗洛伊德的潛意識概念——一樣激進的，是柯南伯格在兩個鏡頭、三個鏡頭以及反打視角鏡頭之間置入的活動扳手（或者用通用的名稱——鏡頭／反打鏡頭）。

在近期的電影中，柯南伯格喜歡使用類似廣角鏡頭的技術，在這種鏡頭內空間被壓得扁平，前景的演員與後景的演員的大小不成比例。大多數使用廣角鏡頭的導演都嘗試在鏡頭運動中隱藏這種扭曲的比例。然而在這裡，特別是在「談話療法」的場景中，柯南伯格將這種不成比例當成展現主觀性的工具：每個人的自我迷戀是如何遮蔽自己對他人的觀察和理解的。反之亦然。《危險療法》在此成為了研究人與人之間何以缺乏真正的互相作用的範本。 　　 　　

如果說電影開場算是關於斯皮爾萊茵的畫面，那麼它結尾的鏡頭以及最後一句台詞屬於榮格。已婚並懷孕的斯皮爾萊茵來向他告別。奇怪的是，在此我們終於第一次隱約狄感覺到，這對他而言的確是一樁認真的戀情，之於他的意義與之於她的一樣重要。他們坐在榮格家後院的湖濱。當斯皮爾萊茵起身離開的時候，榮格從長時間的、近似緊張症的低落(catatonic depression)中突然抽離出來，給出了一個他為何拋棄她的解釋：「有時候你必須做一些不可原諒的事，只是為了生活能夠繼續。」（在現實中，這句話是榮格寫給斯皮爾萊茵的最後一封信的最後一句話。）這是一個痛苦，傷感而浪漫的時刻，但是當我離開電影院的時候，我不禁想起當榮格在二次大戰期間坐在他的瑞士湖畔的時候，他所做出的那些不可原諒的妥協。這是一部重要的電影，毫無疑問。