《妓院回憶》：色藝非物

　　《妓院回憶》這個片名翻譯得比較蒼白，maison close（禁室/關閉之屋）和house of tolerance（充滿忍受和忍耐的房間）其實已經部份傳遞了導演對作品文本的定性。但是即使這個中文譯名拋棄了感情色彩的修飾，僅僅是「妓院」這兩個字便可以引申出眼花繚亂的遐想，這個中性的名詞因為其歷史的綿長和倫理的縱深，獲得了無限的文學性，成為藝術創作的一大源泉，也成為社會批判的一個重要指涉。
 
一、
    影片在空間上的處理契合了maison close的法文原名，全片95%的段落都完全發生在妓院的內部，導演有意塑造了一個幽閉空間，這既是妓女們的真實生活，也昭示出這裡面的女人在道德上與身份上與外界人所形成的隔絕，裡面的世界是污穢、墮落和喪失靈魂的，外部的才是健全的、受神指引的。全片除了給出一個十九世紀末的文字說明外，影片也基本放棄了對歷史圖景的寫照，這正是妓院在時間維度上的另一種禁閉，它與時間彷彿無關，從古至今，不論外界如何變化，它仍然留存且從未凋零過。結尾的段落里，導演剪進了一段巴黎現代街景，我們看到的是三三兩兩的站街女，她們的妖冶和風塵沒有褪去，她們的姿態和神情也一如既往地淡然。影片中只有一個段落發生在妓院之外，這個段落里，草地、樹林與河流與妓院內部的昏暗與奢靡形成鮮明對比，它取的是自然與純潔之意，裸體的女人們在其間嬉戲、閒聊，枕著綠草望著天空暢想，這是妓女的另一面真實。當然，這一段落仍然沒有脫離全片的空間感，畫面始終是特寫和近景，沒有開闊的全景描繪。
    這一「禁閉」之意，其實與侯孝賢的《海上花》非常相似，並且不排除導演偷師的可能。《海上花》全片的空間也囿於妓院之內，但是做的比《妓院回憶》更加徹底。沒有任何妓院之外的段落，沒有妓女們的群像展示，攝影機的移動也要更加緩慢和謹慎。除了空間的相似性，影片在文本上的散漫處理也與《海上花》有共通之處。沒有故事貫穿，沒有真正的情節，不過是段落的展示，角色們聊著各種話題，有著各種快樂、憂鬱、悲傷、嚴肅、氣憤，這種表現手段無非是為了讓影片顯得真實、中立與獲得更多的想像。但不同之處在於，後者在看似不經意間塑造出了幾個活生生的人物，如周雙珠的榮辱不驚和氣定神閒、黃翠鳳的飛揚跋扈和精明老辣、沈小紅的躊躇滿志和脆弱敏感等，而前者在這方面雖沒有建樹，卻從群像展示上突出了妓女們相同的卑微與隱忍。這不是缺陷，是導演的策略罷了。因為《海上花》想說的是：這就是那個時候的妓院，妓女究竟是怎樣的女人，《妓院回憶》更多地是想發出一些疑問，抒發導演的一腔胸臆：這就是那個時候的妓院，妓女有著怎樣的生存狀態？
    
 
二、
    仍然著眼於與《海上花》的對比，還會發現一點有趣的東西。《海上花》裡的妓院和《妓院回憶》裡的妓院雖然都是19世界末的高級妓院，給人的感覺實際大相逕庭。它們除了都有精雕細琢的華麗裝潢，在其他方面都不太一樣。前者的妓女們的衣著打扮都是往大家閨秀、知書達禮方面靠的，她們的言談舉止也都透露著教養和學識，彰顯的是內在美；後者的妓女們雖然衣著奢侈，但卻故意弄得不規整，彰顯的是身體感官的吸引。前者的妓女們是工作場所與私人場所合二為一，那氤氳繚繞的閨房既是接待客人的廳堂也是平時飲食起居的場所；後者的妓女們工作場所與私人場所截然分開，在雅緻和充滿情趣的大廳與閨房裡接待客人，卻在雜亂的臥室擁擠在一起睡覺，在同一張桌上吃著大鍋飯。前者的妓女們有著動聽的「藝名」，甚至被尊稱為「先生」，而後者的妓女們都以「小姑娘」、「長腿女人」、「猶太女人」、「笑臉女人」這樣的代號身份接客。這一切無不說明當時中西「妓院文化」的一些差別。
    中國古時名妓與文人騷客們的非常情誼，以及李師師、陳圓圓一類的女色傳奇，都說明「妓」並非完全被污名化，至少她們是分三六九等的。低等的妓女或許只是性工具，高等的妓女則是精通琴棋書畫的藝人，是女性美的極致體現。女性的代表除了母儀天下的皇后，恐怕就屬艷絕四方的春樓名伶了。《海上花》的妓女們有名有姓，他們是妓女的劃分中屬於「書寓」，「倌人」、「先生」都挪用於士大夫階層的男性官僚稱謂，這種待遇跟其他等級的妓女一相比較，例如名藝暗性的「長三」、「么二」，以賣性為主的「韓莊」、「鹹肉莊」和野雞般的「花煙間」、「釘棚」（這些個說法兒見於《危險的愉悅》），甚至會讓人覺得對名妓的追捧到達了一個畸形的高度。但這畸形的高度似乎也是符合社會邏輯的。就張愛玲對《海上花列傳》的闡釋來說，到高級妓女那裡尋訪的官僚和文人，其實是尋找真正意義上的男歡女愛，因為在宗法制度的社會，包辦婚姻犧牲掉女性自由的同時也犧牲了男性對愛情的嚮往。那就怪不得高級妓女如此受追捧了。因此，《海上花》裡，妓女和前來的男人間，有一種雙向的依存，他們都在對方那裡尋找心靈和情感慰藉，爭取成為身體和精神的雙重伴侶。而《妓院回憶》裡，我們只見到「猶太女人」和「長腿女人」對客人產生了單方面的感情。
    所以說，中國的妓院文化中多多少少有著純粹精神的一面，並且被大家所傳頌，而僅從電影來看，西方的妓院則基本是性交易的場所，妓女們工作時美艷光鮮，工作之後便回歸窮人般的起居，徹底展露「工人」的性質。她們的代號取自身體特徵或者種族屬性，這是明顯的物化和工具化。物化象徵的運用還遠不止這些，如果對比2011年的坎城競賽片《睡美人》，還可以讀到更多。
    在《妓院回憶》和《睡美人》中，各有兩場戲幾乎完全相同的情節和場景設置。一是對「新人」的身體檢視，新人進入這個職業領域，首先接受的是老鴇的全裸檢視，對身體進行測量和評判，像一位模具師對產品進行外觀質量的把關，其次還要接受醫生的健康檢查，就像車間主任對產品進行內在性能的把關。二是「上流社會」的裸體晚宴，晚宴的舉辦者和參加者都是權貴，而端酒遞茶的侍者都是全裸或者情趣裝扮，她們就像物品一樣，穿不穿衣服沒有分別。這兩對場景都在進一步傳達「物化」這個意向。此外，《妓院回憶》中，客人對妓女下體的嚴肅觀摩、妓女應客人要求扮成木偶，《睡美人》中，女主角每次接客都要喝下迷藥，完全昏死，然後被放到床上任意擺佈，這些還是物化。
         
 
三、
    《妓院回憶》中一個非常重要的角色便是猶太女人，這個女人被自己所中意的客人割裂嘴角，最終成為「笑面人」。導演對這個角色的刻畫手法是非常討喜的，首先是因為其猶太人的身份設定。從這個女人身上我們可以看到，智慧和堅強等猶太人的民族特徵都很強勢地存在著。其次，導演很聰明地放棄了對這個女人嘴角被劃爛之後如何重新站起來的講述，這可以說是展示角色性格的一種「懸置策略」。不難想像期間身體和精神的雙重痛苦，但是血腥一刻之後，她第一次出現時就已經恢復了生活的信心，忘掉對那位客人的恨。失去美貌是一種遺憾，但她主動轉變了自己的角色，成為妓院的廚娘和傭人，繼續生存。
    然而，不得不說，上帝是喜歡開玩笑的，她或許也沒想到，竟可以「笑面人」身份重新被人賞玩，這對於一個職業妓女來說，卻無疑是欣慰的。她的笑臉成為一張新的招牌，不僅有男人願意為此買單，更有上流社會的女人花錢觀看，獵奇之餘，滿足了她們自身的優越感。在上流社會的一次裸體晚宴中，她成了眾多物品的核心擺設。巨大的紅唇、燻黑的雙眼、白淨的身體，坐在沙發上被男人、女人、侏儒一道撫摸親吻的那一刻，她的眼神充滿凜冽，卻又是安詳的。她是性虐者的犧牲品，畸形審美的人格化對象，卻把握住了生存的勝利。
    說到生存的勝利，又不得不想到《金雞》。阿金的生存見證了香港的一個甲子，從80年代香港的輝煌到世紀之交的衰落與危機，再到2046年未來世界的繁榮，多少磨難和遭遇，多少際遇和別離，她都一笑而過了，用異於常人的樂觀與豁達詮釋了「生存」的最高境界。什麼是生存的最高境界？或許是能夠在卑微的存在中找到人性的真諦，簡單點說，就是在嚴酷的「生存」中「生活」。阿金有過一筆巨款，見過自己崇拜的偶像，有過親情、愛情、友情，幫助了很多需要幫助的人，這個妓女得到過其他人所夢寐以求的一切，這是她勤懇與堅強的結果。看《金雞》，根本就不會覺得「妓女」這個身份的在場，我們看到的是一個小人物有大福氣的勵志故事，但她不是什麼傳奇，是萬千港人的一個縮影罷了。從這個意義上，《金雞》和《妓院回憶》有著本質的不同，後者是要將妓女「大寫」，而前者是將妓女的身份消解在妓女的一生中，這又是另一種高明的手段。這種消解手法在林權澤的《娼》裡也可窺見一二。女主角從入館做雛妓、被人強行破處，到大紅大紫，再到做上老鴇位置，最終又因為破產而重新做回中年妓女的生命軌跡，她所經歷的種種，最終都歸於風平浪靜，先接受命運，然後再去把握，去積極生存，「妓女」就這樣被消解為一個「普通人」。
    不論是如《妓院回憶》這樣將妓女大寫，還是如《金雞》和《娼》這樣將妓女身份消解，都是讓人信服的。而《金陵十三釵》卻選擇了一種非常讓人捉摸不透的方式去講妓女。姑且認為《金陵十三釵》裡也是將妓女進行了大寫，並且是英雄主義式的大寫，但這樣的大寫和《妓院回憶》的大寫有何不同呢？不同在於，《妓院回憶》的大寫是一種立足於妓女本體存在的大寫，是用她們的常態與平凡進行大寫，寫出了真實；而《金陵十三釵》的大寫是將妓女進行神化式的大寫，捏造出一種非常態和超越現實的人格，於是寫出的只是一紙意淫。並非說戰爭年代的妓女不會做出這種英雄事蹟出來，而是這電影中的英雄都是「乍現」的，沒有任何根基，玉墨這人從一開始就是英雄式的存在，而且還是色藝裝全、德高望重、知識與智謀並立的英雄，對得起「假天空」的稱號。說到底，這還是迎合好萊塢商業口味的結果。為了突出英雄主義，造出一男、一女、一小孩三位英雄，我們甚至連「十三釵」是哪十三個都不知道，甚至連面孔都沒看全，這就構成了「文不對題」的低級失當。沒看過原著，但相信作者對人物的書寫絕不可能如此不要臉地厚此薄彼。
 

四、
     「妓女」之於「社會」的種種命題是盤根錯節的，一種存在相對於歷史來說沒有任何改變，這樣的存在最不容易被辨析清楚。《性工作者十日談》結尾的一段重頭戲非常有意思，為妓女爭取權益的社工進行宣講，得到了各種有趣的回應。社工說，性工作者千百年來都存在，他們應該站起來為自己的職業說句公道話，爭取廢除不平等的法律條款，其潛在的前提就是性工作者承認自己是以MY為生的人。有人回應道，我為什麼要承認自己是性工作者，我只是在做不同方式的公關；也有人說，之所以性工作者不敢站出來為自己討尊嚴，就是因為他們承認自己是性工作者，其潛在的涵義就是以「性」為生已經被貼上了「不要臉」的永恆標籤，抬頭永遠不可能；還有人說她支持這個倡議，因為作為性工作者，至少有個體的自由（現代社會的、香港的妓女不像以前那樣被老鴇買來，必需要用積蓄來贖身），至少可以非常盡興地展示自己對於男性的影響力，賺到錢之後可以風風光光地花。最有意思的是，她說做妓女至少比老鴇要好，因為老鴇要擔心業績，擔心妓女曠工，還被客人投訴。而實際上她沒有說出的一點是，作為老鴇，恐怕社會聲譽比妓女還要差，更不容易做人，因為妓女只是被普通人所不齒，而老鴇不但要被普通人視為「人販子」，還要被自己的「女兒們」痛恨與謾罵，組織MY比MY在判罪上也更重。
    這場戲中眾角色的發言，很好地展現了「性工作」問題的複雜性，需求的非法與合法、自由的絕對與相對、倫理的嚴格與鬆弛、道德的自控與他控、律法的理性與感性全都包含在其中。不過，在這種雲裡霧裡的討論困境中，有一點是肯定清楚的，那就是「性工作者」作為「人」所應該享有的平等是應該被保障的。現在這個社會，決不允許再出現《妓院回憶》裡客人所帶來的那本研究妓女的宣稱「嚴肅科學」的荒誕書籍，它從醫學人類學的角度探討了妓女之所以為妓，原因就在於她們的頭骨要小於常人，腦容量偏小，智力不正常。
    
 
五、
    最後再說回《妓院回憶》，除去有點故意裝怪的剪輯順序和那只在象徵意義上顯得模稜兩可的黑豹，基本面上，這是一部上乘之作。情節缺失和禁閉空間固然容易讓人感到沉悶，但是導演將基本手段運用到極致來緩解可能的沉悶，他在藝術指導、攝影和配樂上幾乎都做到了完美。《妓院回憶》中有三個段落最為精到，一是一位妓女感染梅毒去世，諸位水潤的美人圍在形容枯槁的逝者身邊，有點《馬拉之死》的感覺；二是那場裸體宴會，荒誕、淫亂的場景和角色處於油畫的氣色之中，再配上宮廷色彩濃重的「莫扎特的第23號鋼琴協奏曲」，讓人感受到了權貴的通天本事——擁有權勢，不和諧也可以是一種和諧；三是最後「笑臉女人」流下了如她夢中所說的黏稠的、乳白色的眼淚，這是對男性與女性身體地位的註解，也滿足了他對自己筆下角色的憐愛。   舉報