《西北偏北》：一種電影微觀研究的方法論示例

        《西北偏北》是希區柯克最著名的作品之一。這部拍攝於1958年的電影是證明藝術不朽性的典範之作。它不僅僅為當時的大眾提供了娛樂，而且成為後輩電影家不竭的靈感泉源，尤為重要的是我們發現學術界向來嚴肅挑剔的目光同樣給予了這部作品高度的凝視。對於一部經典之作，我們一方面傾向於毫不吝嗇地表達自己的熱情和鍾愛，以致於將其視為不可替代、無法重現的歷史神話，另一方面則始終不放棄運用理性揭秘經典給我們帶來的心理震撼之謎，企圖將其降級為一部可理解的、能夠被模仿的親近之作。本文將介紹一種對《西北偏北》的理解方式，選自大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森夫婦撰寫的經典電影教材《電影藝術：形式與風格》最後一部份的電影評論示例分析。這不僅是一篇針對個別電影的個別解讀，最重要的是作者希望自己的個案研究能夠生髮為一種讀解電影的方法論，從而擁有普遍意義。
        作者將《西北偏北》視為經典好萊塢敘事電影，仔細研究了這部電影的運作方式。首先這是一部典型的類型電影。儘管希區柯克一向宣稱，他拍的是驚悚片（thrillers），而非偵探片（mystery films）。不過作者認為這部電影仍然藉助了偵探故事的情節模式。一個偵探式的主人公代表觀眾的視角去解開影片所製造的謎團。驚悚片強調懸疑和驚奇效果，鼓勵導演在劇情中誤導觀眾。因此，《西北偏北》是兩個片種的混類型。
        像大多數好萊塢電影一樣，《西北偏北》採用雙線敘事模式。其一是一群間諜誤會廣告業務代表羅傑·索希爾是美國情報員喬治·卡普蘭。雖然那群間諜一直無法抓到他，但是索希爾自己反而成為他們所犯下的謀殺案的主嫌犯。所以，他必須逃避警方的追捕，設法找出真正的喬治·卡普蘭。不幸的是，事實上，根本沒有喬治·卡普蘭這個人存在，這不過是美國情報局（USIA）設下的餌。另一條敘事線，是喬治·卡普蘭遇到了伊娃·康達，然後兩人之間發生一段主流電影不可或缺的羅曼史故事。
        除卻運用雙線敘事模式外，該電影的中心情節含有許多傳統敘事慣例。譬如「搜索」的模式：索希爾出發去尋找卡普蘭。「旅程」的模式：索希爾一路從紐約到芝加哥，再到南達科塔的瑞比城。一路換乘計程車、火車、卡車、警車、巴士、就護城及飛機等各種交通工具。
        為了使由各種敘事慣例編織而成的複雜情節看起來合理一致便於理解。首先，影片制定了一個精密的時間表，包括四個晝夜：一天半發生在紐約；第二晚搭上前往芝加哥的火車；第三天在芝加哥和皮瑞站；第四天在總統山。其次，主人公要保持統一的形象和性格，由加里·格蘭特出演鞏固了這個形象作為一個廣告商機智、紳士、優雅、充滿男性魅力的形象特徵；再次，重復出現的母題，也讓此片有了統一的調性。如索希爾身陷的陷阱都在高處：汽車差點跌入懸崖；爬上范·丹在懸崖上的別墅；以及最後和伊娃懸在總統山壁上雕出來的石臉上。索希爾不斷變換交通工具也形成一個重要母題。
        僅是外部敘事上的統一，並不能解釋本片在情緒上所造成的衝擊力。對於影片內部不斷營造的懸疑與驚奇，我們需要藉助波德維爾創造的認知層級（hierarchy of knowledge）這個概念進行分析。情節提供故事內容範圍的尺度拿捏形成了認知層次。最簡易的方式就是問：「誰在什麼時候知道什麼」。在《西北偏北》中，形成了中情局、觀眾、索希爾這三個認知層級。導演的敘事安排就穿插在這三個層級之間。本片最直接操控觀眾認知的方式，就是通過視覺上的主觀鏡頭（optical POV）。這個策略限制觀眾在那一刻只能知道該人物所知道的事情。
        比如，影片開始時，影片的鏡頭多是索希爾的主觀鏡頭，他看到什麼，觀眾才能看到什麼。觀眾的認識能力和主人公同一。觀眾和索希爾一樣希望儘快找到自己被誤認為卡普蘭的原因。影片採用這樣的策略引入影片的第一個懸念：誰是卡普蘭？觀眾的認識水平被影片限制了38分鐘，在幾乎快要失去等待耐心的時候，影片通過一個索希爾逃亡的全景鏡頭，將我們的視野從索希爾的感知能力中解放了出來。觀眾來到中情局，知道了卡普蘭身份的真正秘密，而索希爾依然在逃亡路上。在這個時刻觀眾的認識能力超過了主人公。觀眾認識範圍的改變，提供給劇情一種驚奇的效果，我們擁有了比主角更多的故事資訊，在接下來當索希爾每一次設法尋找卡普蘭時，就會引發「他是否會發現這個事實」的懸疑氣氛。
        在隨後的劇情中，觀眾的認識能力多次超過主人公。比如，當男主人公在女主人公的幫助之下在火車上逃脫了警察的追捕後，觀眾一開始和男主人一樣沉浸在一場艷遇之中。不過，當女主人公託人將一張小紙條塞進另外一個廂房。接入手打開紙條的鏡頭，上面寫著：「明天早上我該如何處置他？」攝影機一退後，觀眾馬上就發現，讀紙條的人正是追殺他的間諜，原來伊娃也是間諜群的一員。而索希爾要到影片的十分鐘後才知道了這個事實。正是在這十分鐘的時間內，導演安排片中的那場著名的高潮戲，索希爾被一架飛機暗殺。
        片中另外一場戲，中情局的教授將伊娃臥底的身份告知索希爾，他們制定計劃以幫助伊娃重新取得間諜頭目的信任。觀眾的認識能力在這場戲中被降到最低水平，我們能看到的是索希爾和教授在上飛機前的談話，而具體計劃估計是在飛機上制定的。這是一次中情局知道、男女主人公知道，唯獨觀眾和反派不知道的計劃。所以當他們完成計劃在樹林重逢時，影片又製造了一次驚奇。
        再如，影片最後部份在總統山下別墅發生的事情，是全片第一次讓索希爾知道的比其人物都多的地方。他發現了對方走私的來龍去脈，以及發覺壞人即將殺害伊娃的陰謀。於是，影片又回到了全片開始時以索希爾的主觀鏡頭為主導的視覺敘事中 ，觀眾被引導去注意男主人公能否成功。這時，被限制的線索是中情局的行動，所以當他們命懸一線，觀眾也不知道怎麼辦時，中情局出現了，上演了最後一分鐘營救的經典套路。
        總之，導演通過隨時掌控變換片中人物以及觀眾 的對劇情的認知範圍，巧妙地對認知層次進行佈局，在一系列「可能」與「意外」的事件中製造出懸疑和驚奇的效果。這構成了這部影片以及希區柯克電影的戲劇張力。
        
        綜上所訴，在這篇對《西北偏北》的分析中，兩位作者提出了「認知層級」這個核心概念。電影藝術家正是通過對認識層級的掌握，從而操控和調動觀眾觀看電影的情緒，這是電影「懸疑」的核心創作手法。我們可以將這個概念推向所有以製造懸疑吸引觀眾的所有同類型電影。這篇文章的貢獻就在於從微觀的文本分析出發，把原本只存在於觀眾觀感的模糊的懸疑氣氛透明化，使之成為一種可以普遍傚法的創作手段。即在一個神奇的希區柯克身上挖掘可以被複製出無數個「希區柯克」的電影基因。
        
        
文獻
大衛·波德維爾 克里斯汀·湯普森 ：《電影藝術：形式與風格》（插圖第8版），世界圖書出版公司2008年10月第1版；
大衛·波德維爾：《電影詩學》，廣西師範大學出版社2010年8月第1版；