一去不返，還是永恆輪迴

蘇宛
酒神被斬成碎片是對生命的承諾：他會由毀滅中再生與回歸。
——尼采•《權力意志》

印度小說《微物之神》發現，歷史訂立的律法規定了「誰該被愛，如何被愛，以及得到多少愛」。敢於打破律法的人，比如這部小說中跨越種姓壁壘相愛的男女主角，比如電影《遊戲規則》（1939年）中那位不知深淺捲入上流社會是非的飛行員，必然遭遇歷史索債，付出沉重的代價。
現實中，這道律法是歷史的暗流沖積而成的，不以人的意志為轉移，換言之，是上帝制定的。而在虛構的作品中，這位上帝就是作者。電影的意識形態表達，依據的是愛與死的律法：誰能得到愛，誰得不到，誰可以活下去，誰必須死。不過，在今年奧斯卡獎競技場上《藝術家》與《雨果》的巔峰對決中，被這道律法裁決的不是人物，而是電影，是電影的昨天。

一個情書漫天飛的季節
「情書」成了2012年奧斯卡季的高頻詞彙。入圍最佳影片的九部影片，用「致敬情書漫天飛」來概括也不為過。
厭倦了好萊塢標準生產的年輕編劇在《午夜巴黎》「穿越」到他傾慕的二十年代，與海明威和菲茨傑拉德推杯換盞一番，才明白人應當活在當下。史匹柏的新作《戰馬》講的是一戰中一匹英國戰馬的歐陸之旅，完全摒棄了電腦特技，號稱從攝影、人物設定到敘事，全線回歸好萊塢黃金時代的古典風格。傳記片《我與夢露的一週》將瑪麗蓮•夢露遠赴英國拍攝《游龍戲鳳》（1957年）的一段經歷，以片場打雜小人物回憶錄，這種近乎野史秘聞的方式拍了出來，同時對20世紀50年代英國電影業的生態略有著墨。
將攝影機對準片場，對準影史故人的，還有在頒獎前一路領跑的《藝術家》和《雨果》。大家都注意到，這兩部影片的「身份」相映成趣：前者是法國影人用古拙的默片向好萊塢示好，後者是好萊塢影人用最先進的3d電影技術為20世紀初的法國電影先驅立傳。
《雨中曲》（1952年）與《一個明星的誕生》（1954年）相加，就是《藝術家》的故事。同樣是表現影史上有聲片崛起、默片衰落的風雲突變，《藝術家》與處處展現聲音魅力的歌舞片《雨中曲》背道而馳，用字卡、配樂和音效將抗拒有聲片的大明星喬治•瓦倫丁留在了無聲的世界裡，直到片尾他在一部歌舞片中復出，才讓觀眾聽到了本片的第一句，也是最後一句台詞：「我很樂意」。默片的形式恰好與主人公的精神世界相契合，他自己有意願進入有聲時代，這部以默片視角自居的影片也開始「說話」了。
《雨果》的主線故事設定在1931年，但影片懷戀的也是默片，其中大部份還是一戰前的早期電影。有一天，我在地鐵上聽到兩個人為《雨果》爭論，一方說聽說這是一部兒童奇幻歷險片，另一方說，應該是表現法國電影導演梅里埃的傳記片。其實這兩人都沒說錯。寄身於巴黎火車站鐘樓裡的孤兒雨果，想方設法修好了父親留下的自動機器人，而機器人畫出的圖畫實際上是一部老片的繪圖手稿，以此為線索，他與新結識的小姑娘伊莎貝拉一起揭開了伊莎貝拉教父喬治的身世——他就是被世人遺忘而大隱隱於市的電影大師喬治•梅里埃。兩個小夥伴的探險沒有任何超越現實的地方，他們的奇幻旅程就是一次影史溫故。

似是故人來
《藝術家》開場螢幕上放的戲中戲，人物造型應該是在模仿路易斯•菲拉德的《方托馬斯》系列；瓦倫丁在家重溫的舊作，典出道格拉斯•范朋克1920年版的《佐羅的標記》；片尾歌舞片的雙人踢踏舞，能看到歌舞片《禮帽》（1934年）男女主角的影子。
在戲中戲重現默片經典之外，《藝術家》的主線敘事涉及的老片有十幾部之多，這串長長的名單依稀可見《瘦子》（1934年）、《失去的週末》（1945年）、《魔鬼玩偶》（1936年）和同為默片的《賊》（1952年）等等。包括上一節提到的兩部在內，絕大多數都出自有聲片時代，如此看來借鑑《最卑賤的人》（1924年）的疊畫鏡頭倒是個例外了。
這堆典故中最搶眼的，出自《公民凱恩》（1941年）和《迷魂記》（1958年）。奧遜•威爾斯青史留名的餐桌戲只用了幾個鏡頭，就將凱恩夫妻在幾年間從甜蜜到陌路的過程跳躍性地點了出來。《藝術家》表現瓦倫丁的婚姻，幾乎照搬了這一段鏡頭語言。而《迷魂記》提供了影片高潮部份自殺戲的配樂。
這些橫跨好萊塢幾個時代、「撿到籃子裡都是菜」的典故，讓這封「寫給默片的情書」變得有些字跡模糊。而這封情書明面上最大的疑點還不是亂用典，而是選角。雖說用人不避親，但女主角一張瘦削的拉丁面孔，不僅不符合時人的審美習慣，在那個種族主義的藩籬仍然難以跨越的年代，即使成角兒，也只能侷限於展現異國情調的刻板形象（stereotype）。對默片稍有涉獵的觀眾，難免看到她就齣戲。
在這一點上，《與夢露的一週》犯了更嚴重的錯誤，妮可•基德曼與伍爾芙只是神韻相仿，其演繹也能受到肯定，但伍爾芙是作家，迷人的是思想，夢露是螢幕女神（icon），外形是安身立命之本，米歇爾•威廉士一向善演苦大仇深的良家婦女，從容貌到氣質都與夢露相去甚遠，演技再精湛也回天乏力。
《雨果》同樣富於戲中戲，主線敘事的老片典故也比比皆是。不同的是，它回到過去搭乘的「時光機」不是過去的電影載體，而是最新的3D攝影技術，讓觀眾彷彿置身於百年前梅里埃的攝影棚，親眼目睹《婆羅門與蝴蝶》（1901年）、《月球旅行記》（1902年）和《仙女國》（1903年）的攝製。《阿凡達》的導演詹姆斯•卡梅隆看後說：「這是我看過對3D運用最好的電影，包括我自己的作品在內。」據說這不是一句恭維。
貫穿始終的兩部老片，是盧米埃爾兄弟的代表作《火車進站》（1896年）和哈囉德•勞埃德主演的《最後安全》（1923年）。前者不僅出現在兩個孩子閱讀的影史書上，後者也不僅是他們一起看過的一部電影。海報上雨果如勞埃德一般掛在大鐘錶針上的場景，不是簡單的「掉書袋」。火車站的鐘樓就是雨果的家。凝視火車、鐘樓與最後一個鏡頭中注視我們的機器人，才發現同樣是電影工業的自我審視，《雨果》與《藝術家》幾乎行駛在完全相反的軌道上。

奧斯卡叔叔不是今天才懷鄉戀舊
瓦倫丁壓上全部身家推出的默片巨製，成了他的最後一搏，此時，瓦倫丁提攜過的年輕女孩佩皮•米勒已經從片場龍套一躍成為有聲片的新寵，兩人的新片檔期衝撞，瓦倫丁潰不成軍，從此過上了《日落大道》（1950年）那樣陰鬱的隱居生活。
這個「前浪死在沙灘上」的故事，脫胎於《一個明星的誕生》，後者前後拍了三次，每次都是奧斯卡獎的座上賓，奧斯卡叔叔不是今天才懷鄉戀舊的，不過在當下3D技術革命和世界經濟危局的背景下，尤其容易顧影自憐罷了。影人外表光鮮、收入豐厚，但本質上不是一個旱澇保收的行當，今天是一線，也難保日後不會坐冷板凳，電影是藝術，更是工業，每次技術大換血帶來的行業洗牌更是血雨腥風。這也是為什麼好萊塢拍出來的商業片是保守的，但從業者以左派居多。《藝術家》的大團圓結局，用《雨果》的一句台詞才能解釋：「只有在電影裡才有快樂的結局」。
《藝術家》這封「情書」最可疑的，還不是選角，而是作者用愛與死的律法否定了默片——影片口口聲聲的致敬對象和最大賣點。有聲片的誕生敲響了默片的喪鐘，這是歷史。但《藝術家》不僅將默片一舉掃入廢膠片堆里，甚至沒有像《雨中曲》那樣潑辣地點出默片的缺點、鮮明地為有聲片鼓與呼，而是將這段公案視為一種不需要再討論的「常識」。默片作為電影的過去，在這裡甚至沒有資格坐上「誰該被愛，如何被愛」的審判席。
在《藝術家》的意識形態脈絡里，盧米埃爾兄弟的火車在1896年的螢幕上開過去了，就一去不返，成了歷史的舊物，今人重新觀看，只能像對《藝術家》裡的明星小狗一樣，拍拍它的頭，稱讚一聲「挺可愛」。而《雨果》想告訴我們的是，「蕭達車站的那列火車仍舊不斷地抵達，一個世紀之後……觀眾的恐懼體驗依然存在，這就說明在電影中有什麼是雖然過去了但依舊存在」。那列火車衝進了雨果的夢中，同時藉助3D技術帶來的視覺革命，再次衝向一個多世紀後的觀眾。
梅里埃最初是個舞台魔術師，他的電影喜歡怪力亂神，這也是對電影本質的一個隱喻：電影總能給人類帶來新的驚奇體驗，電影這種藝術載體之於觀眾，本身就是一場奇幻之旅。而那個自動機器人開始動筆寫字帶給兩個小孩的驚奇，有如蕭達車站的那列火車帶給第一批電影觀眾的體驗。電影會蛻變，但不會死亡，它的本真借科學與進步之力永恆輪迴。

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補：
上週北京國際電影節在西單二刷了，票在一小時內賣光，五月底上映可以三刷。

reference：
1.看馬丁·斯科塞斯《雨果》之前必須了解的十部經典電影
http://www.douban.com/note/186261832/

2.奧斯卡2012：這次只關心電影自己
http://www.douban.com/note/198693502/

3.Wikipedia詞條：Latinos in film、Hugo（film）

4.[整理]《藝術家》中的致敬老片全解讀
http://www.douban.com/note/202299569/

5.過去∕未過去：兩部電影的一個故事
http://www.douban.com/note/203008673/