踏浪而行的卡拉克斯

************這篇影評可能有雷************

提起這部電影，就不得不說80年代後，整個歐洲電影的走向。
電影作為消費藝術這項觀念長期在法國遭到歧視，眾多作家和藝術家活躍在法國電影圈，導致法國政府從密特朗時期就奉行所謂的「文化例外」的文化政策原則，而這項原則在進入二十世紀九十年代後的十年里全面垮臺，而當時的新晉導演卡拉克斯，則是在大浪潮中的一個標誌性的人物。
無論如何否認，電影作為耗資成本巨大的藝術，主體受經濟的制約是不可否認的事實。就算是58年到61年的法國新浪潮電影，形成的根本原因仍然離不開戰後歐洲國家的經濟與人才資源問題。新一代的法國導演奮起在世界範圍內尋找和好萊塢平起平坐的地位，想重現當年百代公司向法國作家協會稱臣的風光，這怎麼可能？從九十年代開始，法國的票房排行榜就已經證明了，想振興法國電影，單靠左岸派延續下的那一套是不可能的。曾被推為新一代「我電影」代表的導演呂克•貝松也公然打出要做法國的史匹柏的口號，而同樣年輕的卡拉克斯，耗時三年耗資1.2億法郎的巨製《新橋戀人》則獲得票房上的慘敗，對法國電影市場來說倒是一個教訓。不過看過電影之後，顯然這與電影的品質關聯不大，慘敗的原因不僅是票房太少更是成本太高（當時1.2億法郎比現在的《金陵十三釵》成本還要高的多），這要歸結於導演的控制力上。
對於電影本身來說，拋開卡拉克斯足以寫進電影史的票房慘敗，和拖垮三個有黑道背景的製片商的豐功偉績，我要從故事和導演技法兩個核心問題來談一談電影本身。
一
有人說卡拉克斯是「新新浪潮」導演，這個概念在電影界是受到一部份人的認可的，《新橋戀人》這部電影，製作精良講究，細節上也經過反覆推敲，融合了左岸派的優點，區別於新浪潮的粗糙，同時還具備新浪潮延續下來的一些流派特徵：追求真實感，卻不像寫實主義完全記錄真實事件的自然流程，表現作者的主觀意識，卻不像現代派電影的徹底打亂、歪曲生活原貌。很多人也認為卡拉克斯是戈達爾的延續，雖然他本人並不認同。
說實話，在觀影之前，我對卡拉克斯的印象並不好。因為有電影史的書中將他作為反例而「遊街示眾」，耗資如此之大，拖垮了多家製片商，甚至間接的斷送了自己的導演生涯（在此之後20年里，他只拍了一部長片）的一部片子只是為了拍這樣一個本是可以控制在低成本的一個題材，實在是令人難以置信。但是看過影片之後，我對他的影響有了很大改觀，甚至反過來想，在頂著如此大的資金壓力的情況下，在製片商紛紛破產的背景下，在註定票房無法回收成本的情況下，還要堅持造一個塞納河岸出來，實在是擁有非比尋常的堅定意志和藝術追求，不得不另我輩後學敬佩不已。
卡拉克斯是一個代表了80年代後，歐洲電影發展潮流的導演。在那個年代，在經歷過諸多實驗與對傳統的推翻之後，安東尼奧尼、費里尼、戈達爾等大師級導演也逐漸向傳統靠攏，人們在經歷過探索之後，也終於承認電影首先是作為一個敘事藝術而存在，這也是我一直以來堅持看法。
我自己的一個觀點是：要講好一個故事，需要人物，想像力，和劇作技巧三者合一。人物包括作者對生活的理解，細節觀察，賦予角色的內在意義和情感表達，想像力則負責生產精彩的情節與細節豐富人物，最後通過劇作技巧提供的大框架將整個故事表現出來。其中想像力是天生的，人物是積累的，而電影學院的學生在學生時代只能學習劇作技巧，並且通過大學四年大概一千多部的觀影數量，提高自己對電影的理解和間接豐富想像力、拓展視野。在接下來的創作生涯中不斷積累，創作精彩的人物，設計絕妙的情節，最終創作出優秀的作品。
情感是不能脫離故事而獨立存在的。這部電影之所以在情感上表達充分，是基於故事講得完整周全，區別於我在觀影之前以為的那種延續現代主義的非理性意識活動與無邏輯情節結構或是生活流的電影手段，故事講得四平八穩，脈絡清晰，兼顧了敘事與細節兩大表現故事的方式。
從一開始兩人相遇，阿萊克斯看到米歇爾畫他的一幅畫這個情節，就讓我對他講故事的能力有了相當的期待。從情節結構上，第一幕先是兩人相遇到阿萊克斯單方面對米歇爾產生感情，到米歇爾對前男友幻想的破滅，兩人在破橋上，煙花下奔跑起舞的高潮。兩人關係產生變化。第二幕，兩人相戀，經歷一段難忘的時光，直到阿萊克斯發現米歇爾家人對她得尋找和她眼疾的治癒希望，試圖去阻止米歇爾的離開。事情再次產生變化。第三幕，米歇爾無法忘記阿萊克斯，兩人最終私奔的結局。整個故事層次分明，情節豐滿，一個個事件推動著人物的轉變，使這部電影講了一個充滿原始力量，擺脫理性束縛的愛情故事。這點代表歐洲導演在敘事技巧上走向樸實。
人物對一部電影是絕頂重要的，為了塑造人物，作者需要編織各種情節和細節，因此有人物=情節這一說法。為了塑造兩個主人公，他們關係的變化則是主要線索。他們由陌生人——同是天涯淪落入——情人——分離——私奔的一步步變化，展示了兩個男女主人公複雜的情感世界給影片帶來獨特的魅力。他們在影片的開始在馬路上相遇，米歇爾畫下了阿萊克斯的樣子，使得兩人在橋上相識。接著阿萊克斯在做米歇爾的模特的過程中，對她產生了感情。阿萊克斯為了了解米歇爾拿到了她筆記，為了阻止她和拉大提琴的前男友見面將他趕走，在米歇爾說出「天空是白色的」之後羞澀而又急忙的接上「但雲彩是黑色的」，與米歇爾喝酒跳舞，為了米歇爾他可以甘願做米歇爾的導盲犬，為了留住和他不在同一個世界的米歇爾，他可以去焚燒海報，可以用手槍轟掉自己的手指，甚至因為誤燒他人而入獄，他仍然沒有挽留住對米歇爾，兩年後米歇爾來找他，發覺米歇爾的生活困境不能讓他們再在一起後，抱著她從橋上跳下，最終讓米歇爾放棄現有的一切與他駛向未知的大西洋。從阿萊克斯的角度看，他的愛是自私的而又勇敢的。他是一個流浪漢與米歇爾的社會地位天差地別，他作為一個弱者天生有一種緊張感，他害怕米歇爾離開他，因此在興奮中顫抖中看著米歇爾一步一步變得比他更加弱小，在面對改變他不得不阻止他，他封閉他害怕改變帶走米歇爾，因此故意讓米歇爾把他們的錢打落下水，為的就是把米歇爾留在橋上，留在身邊。在影片的後半部，如果他任由米歇爾的家人帶他離開，他也不會落到斷指入獄的地步，這一切都彰顯了阿萊克斯既自私又勇敢的愛情觀念。
而米歇爾這個角色設計的更有意思，雖然電影中沒有說，但是設計她的父親是一個上校軍官，可以想像她處於一個愛她卻又嚴厲保守的家庭氛圍中，眼疾和失戀是她出走的原因，她離家出走，帶著畫板到處流浪，這個人物本身就帶有法國式的浪漫氣息。於是本不可能發生交際的兩個人在橋上相遇相識了，從她的身上我們可以看到一些「文化特例」傳統遺留下來的東西。流浪，並與瘸腿的流浪者相愛，但是她得本性是在流浪和安定中徘徊難以抉擇，甚至我認為她尋求安定的一面要大過灑脫的另一面，這點上從她要用偷來的錢去住好一點的地方就能看出來。她在橋上酗酒，在煙花下開槍發洩和阿萊克斯有了錢就去看海，在沙灘做愛，從她的角度來說，與阿萊克斯的相戀未嘗不可以說是一種「自甘墮落」，甚至為了進博物館最後看一眼，與橋上老頭做交易，雖然導演處理這裡的時候，利用了聲畫蒙太奇的手法，讓米歇爾說出：「對不起，阿萊克斯。」以表示她複雜的內心世界，但到此都是人物向下的一面，而且我也並不能相信她真的愛上了這個瘸腿的流浪漢，之後她聽到廣播後毅然決然的離開也證實了她並不甘心進入黑暗世界。而她在牆上寫她從來沒有愛過阿萊克斯，又在監獄中推翻，說明了她之前自己也不知道也不能確認是否愛上了阿萊克斯，直到兩年後她才想明白。但是我的另外一種猜測是：與其這代表她對阿萊克斯的愛，不如說是她自由的一面再次向安定的一面發起挑戰，她代表著一種矛盾心理，對安定與自由之間做出選擇的矛盾。
卡拉克斯是一個有豐富情感和卓越想像力的創作者。無論是「天空是白色的，雲彩是黑色的」、「夢裡夢見的人，醒來就要見到」這些帶有詩意的台詞，或是煙花下的狂舞，騎在雕像上開槍，「雌雄大盜」般自由快樂的生活，帶著阿萊克斯去看海，這些情節都顯示了他癲狂般創作激情帶來的卓越想像力，不愧於他天才導演之名。而比諾什飾演的米歇爾身上帶著卡拉克斯對愛情的理解，要愛的徹底，先要跌落地獄，這個角色顯然是位比諾什量身訂造的，超越了作品與現實的時空。也因此人們問起卡拉克斯日後鮮有作品的原因，他的解釋是缺少情人，他的角色是要代表他個人的情感。作為一個愛情片，故事卻講的特別的陰冷煩躁，直到影片的結尾，故事轉向眾多愛情片所指向的自由美好，我覺得是卡拉克斯個人觀念的搖擺。他是嚮往美好卻又不相信美好的人，他與比諾什持續六年的感情經歷的結束明了這一點。
                               二
電影是一門特殊的藝術，需要多人協作完成，編與導是最核心的兩部份，因此傑出的創作者尤其是所謂「文藝片」創作者尤其要編導合一。卡拉克斯作為一個導演，他的鏡頭語言和蒙太奇手法的運用也是非常的出色。之前我說他是在西方電影界從現代性到大眾化道路上回歸浪潮中的標誌性人物，也可以在他的導演意識上體現。
在二十世紀四十年代末，西方開始出現長鏡頭，這種由寫實主義啟發的手法風靡一時，甚至有的導演試圖用完全的長鏡頭來構成一部影片。同時爆發了長鏡頭和蒙太奇的理論鬥爭，促使了技術主義和寫實主義兩大對立流派中分別有人走向了極端。這種爭論在現在來看早有定論，一部電影有的時候需要長鏡頭來表現真實，有的時候需要快速的剪輯來烘托氣氛等等，這些蒙太奇手法是可以同時在一部電影裡，在適當的時刻運用的。雖然在電影美學方面，西方電影存在著蒙太奇和長鏡頭這兩個明顯的派別，但是隨著電影發展百年，人們早就看出完全的蒙太奇和完全的長鏡頭都是行不通的。因此法國有學者提出蒙太奇正在復興的論調，從90年代起它已經不是過去狹義上的蒙太奇了，復興也不意味著排斥長鏡頭，而是怎樣在電影中把兩種表現手法很好的結合起來。卡拉克斯就是在這樣一個「蒙太奇復興」的大浪潮下，充分展示了他作為一個導演的才華。
 我一直認為凌厲的剪輯手法只能作為導演風格的體現，而不能作為衡量一個導演的標準，在當今時代，依靠蒙太奇的手法奠定大師的地位的日子已經一去不復返了。
長鏡頭和蒙太奇熟練的應用是每一個導演的必修功課，卡拉克斯在這部片子中既不缺少靜止的畫面，比如老頭落水，老頭與米歇爾，米歇爾和阿萊克斯在橋上酗酒後的平移+上升鏡頭；也區別於很多慢條斯理的文藝片，熟練的運用長短鏡頭，將一個動作反覆剪輯的蒙太奇手法增加影片的節奏，阿萊克斯表演噴火以及兩人化為「雌雄大盜」後，一個個昏睡過去的「受害者」，米歇爾穿梭在「五月風暴」下的街頭，這些情節的大量的分切的處理都增加了影片的節奏感和趣味性。錯覺式蒙太奇在現在已經不算稀奇，無論是大衛芬奇、阿倫諾夫斯基還是國內的寧浩都是個中高手，但在當時還是比較新鮮的手段，從米歇爾的眼睛到魚眼，從噴火到噴氣式飛機，這些應用都會增加影片的流暢程度。聲畫錯位在這裡的運用並不頻繁，但是在米歇爾進博物館之前這個情節上起到了關鍵作用（前文提到），聲音和畫面形成蒙太奇也是屬於常用語法，比如最經典的《美國往事》中電話鈴聲和畫面形成的聲畫錯位。在過去很多堅持走自我風格的導演都是不屑於用這種「小伎倆」的，尤其是法國這樣的國家的電影工作者，卡拉克斯卻對此駕輕就熟，單從蒙太奇的技巧上看不屬於好萊塢技術主義傳統下培養出來的導演們。卡拉克斯和很多優秀的導演一樣意圖擴大畫面的空間感，攝影機的運動以及快速的剪輯都是製造緊張感，提高情節張力的主要手段。米歇爾追逐著大提琴的聲音，阿萊克斯追逐著米歇爾，這場以及煙花下的舞蹈，海灘上的奔跑，劇烈晃動的鏡頭帶給人們緊張感和一種自由奔放的感官刺激。攝影機的運動也會造成心理上的強烈不安全感， 這點也在很多導演手中經常見到，比如法斯賓德的《瑪利亞•布勞恩的婚姻》。卡拉克斯對於鏡頭寓意的把握也是相當不錯，雖然有些對於鏡頭語言，尤其是隱喻式鏡頭的分析未必就是創作者的本意，比如《公民凱恩》講凱恩童年的那段經典鏡頭，竟然有二十幾種隱喻分析，當然奧遜威爾斯的才華實在令人驚嘆。《新橋戀人》的幾個點還是值得說一說，比如阿萊克斯在回答「雲彩是黑色的」的時候，米歇爾坐在欄杆上，阿萊克斯站在旁邊，畫面的主體是米歇爾，阿萊克斯雖然是站立的，但是在畫面上就處於一個弱小畏縮的地位，暗示兩個人米歇爾的主導和兩人根本上社會地位的差距。米歇爾在舞廳外爬在地上向裡面看，鏡頭在紛亂的室內向前推移，我們看到米歇爾的目光，看到阿萊克斯的鞋，顯然米歇爾還是會被常人生活中的美好所吸引，而阿萊克斯則是永處自由之中。關於電影語法上，卡拉克斯還是可以看見法國電影或者說是新浪潮沿襲下的影子，用長鏡頭代替「遠景、中景到近景」（這種在現在看來也比較平常），用隨意的移動攝影和機位代替傳統的正反打處理對話場景。
在放棄一味追求現代性之後，歐洲電影開始逐漸復甦，九十年代幾經增長，呂克貝松、雅克阿諾、熱內等人拍出的電影吸引了大量的本土觀眾，電影市場盛況空前。復甦的基本原因，從商業角度是傳統藝術觀念在電影領域的影響的消退，大家終於理解到電影是一個消費藝術，當然不斷加大的電影投資也讓收回成本的難度變得越來越高，新浪潮時代的粗糙，低成本並不被大眾認可，坎城電影節風向的轉變也是要素之一。根本上來說大家承認電影是作為一門敘事藝術而存在，承認蒙太奇手法的巨大作用，即使是所謂的藝術片，區別於商業片的根本是故事的深刻程度，而不是現代派的形式和唯我表達。從1988到1991的《新橋戀人》就是在這一歐洲電影大浪潮中的先驅者，踏浪而行的卡拉克斯也憑藉此片贏得幾項歐洲大獎，更重要的是奠定的他在影壇的地位，可惜在此之後已經沒有多少人願意給他拍長片的機會了，畢竟誰也不想被一個導演拖垮的投資人。   舉報