寫給黑白默片的立體情書——馬丁·斯科塞斯的《雨果》

        去歲在巴黎，數次路經蒙帕納斯（Montparnasse）車站，已看不出1960年代改造前的風貌。1895年，這裡曾有火車出軌事故。再次與這車站相逢，在馬丁•斯科塞斯首部3D電影《雨果》（Hugo，2011）里；火車事故也再現於主人公、12歲孤兒雨果的夢中。影片改編自布萊恩•塞爾茲尼克（Brian Selznick）獲得美國童書凱迪克獎（Caldecott Medal）的繪本小說《造夢的雨果》（The Invention of Hugo Cabret，2007）。布萊恩與電影淵源已久，此書受到法國導演雷內•克萊爾電影《巴黎屋簷下》（1930）影響；他常為在影院看見自己姓氏出現於影片首尾而自豪——表兄大衛•塞爾茲尼克曾為好萊塢著名製片人，重要作品有《金剛》（1933）、《亂世佳人》（1939）等。《雨果》編劇約翰•洛根（John Logan），與斯科塞斯合作過《飛行家》（2004）。影片敘事線索與重點多元、交叉、轉移。1931年，巴黎，男孩雨果在蒙帕納斯車站這公共空間孤獨、秘密地生活（為避免被警察送去孤兒院），如《巴黎聖母院》、《歌歌劇魅影》的兒童版，一絲狄更斯小說《霧都孤兒》或《遠大前程》痕跡。雨果的鐘錶匠父親在火災中喪生，管理車站鐘錶時間的伯父酗酒而後失蹤。精通鐘錶機械的雨果承擔起伯父的責任，並試圖修好父親從博物館帶回的機器人——這是他與父親、與過去美好生活的唯一連接，而且他相信，會寫字的機器人會帶給他來自父親的訊息。雨果不時在玩具店偷一點零件，被脾氣暴躁的店主喬治嚴厲責罰。雨果因此認識喬治的養女、同齡孤兒伊莎貝爾，並同她一起探尋機器人的、及喬治的秘密，而這探險，通往早期電影重要奠基者喬治•梅里埃（Georges Méliès，1861-1938），及一段珍貴的無聲電影史。

        在傳統膠片電影遭遇數位技術衝擊、電影學者驚呼「電影已死」時刻，斯科塞斯以時髦的數字3D與電腦特技技術向傳統電影的輝煌過往致敬，意味深長。耗資一億七千萬美元的巨製《雨果》於「感恩節」假期在美國上映，評論界反響甚佳。卡梅隆的《阿凡達》(Avatar)幾乎具「分水嶺」意義，使得美國影評人將之後的3D電影時期稱為「後『阿凡達』時代」。不但好萊塢知名導演紛紛對3D技術躍躍欲試（史匹柏的3D動畫《丁丁歷險記》將在美國上映），之前的賣座片如《獅子王》及《泰坦尼克》也重新以3D版本面世。除了商業考量（加3D佐料再炒冷飯，且3D電影票價更高），這3D潮流是電影應對其他媒介挑戰（如電視、網路、遊戲、「小螢幕電影」等）、爭取新一代觀眾進影院的舉措，如百多年電影史上聲音、彩色、寬螢幕、立體聲等多次技術更迭。有評論者認為，3D電影也許如1950年代，只是一時風潮——雖然技術有顯著進步。而3D電影立體維度的仿真，只是帶來更多感官刺激，而將觀眾更「嬰兒化」，不會帶來頭腦、思維上的衝擊，如「水杯裡的風暴」，被晶瑩地包裹住。當然，如何儘可能有想像力和創新力地使用3D技術、發揮其視覺特長，是導演和評論者在思考和爭論的問題。《雨果》獲得好評，恰是因為斯科塞斯及創作團隊技藝嫻熟精細的、驚人的視覺創造力和表達力。

        多位評論者認為《雨果》是斯科塞斯「視覺上最出色的電影」。影片耗資巨大，在倫敦郊外Shepperton攝影棚搭景，搭出高度仿真的1930年代法國蒙帕納斯車站，高天空闊，細節精心設計，一絲不苟。演員休息時漫遊其中，使得表演狀態停留在巴黎那個魔幻世界。除了藝術指導丹特•佛萊提（Dante Ferretti）的奇思妙想，攝影師羅伯特•理查森（Robert Richardson）靈活穿梭於這佈滿人群和機器零件迷宮的高難度、多細節運動攝影長鏡頭令人錯愕驚嘆。人群中可見當時徜徉於巴黎的愛爾蘭作家詹姆斯•喬伊斯（詹姆士 Joyce）和爵士音樂家金格•萊恩哈特（Django Reinhardt）。場景、色彩、攝影的空間立體感不掩飾「人為性」和奇幻色彩，如原作小說。電影記錄、數字重構與現實再現的關係，虛虛實實。有些攝影機運動為數字製作，並無真的攝影機實體存在，而人群也是數字製作的結果，一種類似鬼魂的無實體存在。這會影響到我們對電影影像本體「寫實性」的重新考量。

         斯科塞斯這位69歲的導演初次拍「兒童/家庭片」，沒有《出租汽車司機》、《窮街陋巷》、《憤怒的公牛》、《紐約黑幫》、《無間道風雲》等充斥男性荷爾蒙氣息的血腥暴力，但也是關於受傷害的人，及被遺忘的電影史，對兒童來說或許略嚴肅、悲傷、複雜而冗長（或如斯科塞斯所言，他試圖從12歲女兒的視角來觀察世界和闡釋故事，更適合12歲或更年長的觀眾）。此片不拘形式媒介，類型混合，有驚險懸念（儘管陷入故弄玄虛的俗套）、情節劇、浪漫劇、追逐鬧劇。斯科塞斯苦心孤詣，「借物言志」，力圖將自己對電影和電影史的摯愛和迷戀包裹以「兒童片」糖衣傳達給年輕觀眾，「從娃娃抓起」。沒有他們的興趣和支持，電影將不復存在。無怪數位評論者將此片稱為斯科塞斯與電影的愛情故事、他寫給電影的情書。因此這也成為極具私人感情和色彩的電影。斯科塞斯幼時曾患哮喘，不能與同齡人出門玩耍，只能坐在紐約「小義大利」的公寓裡看電視裡的老電影，或如雨果那樣躲在窗後看街市百態：看電影中虛幻世界，觀察/偷窺週遭世界。最早影響到他的關於電影與電影製作的電影是英國導演約翰•博爾廷 (John Boulting)的《魔術盒》（The Magic Box，1952)。他也如雨果重新發掘梅里埃，發掘出幾乎被遺忘的英國導演麥可•鮑威爾（Michael Powell）和他的《偷窺狂》(Peeping Tom)，並建立非盈利機構「世界電影基金會」（World Cinema Foundation）資助老電影修復。而鮑威爾的遺孀塞爾瑪•斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）便是斯科塞斯長期合作的剪輯師。斯科塞斯在《雨果》中重建梅里埃的「造夢」玻璃屋攝影棚（世界上第一個攝影棚）及他拍攝《月球旅行記》場景，並如希區柯克一樣短暫現身螢幕，客串出演一位攝影師。

        《雨果》也傳達出二十世紀二、三十年代關於現代社會和「現代性」的重要話題，即火車速度帶來的刺激和危險感、機器與人的矛盾關係（人類既享受機器帶來的便利，又恐懼被機器異化）、時間/鐘錶在都市生活中的意義（作為現代資本主義生產和生活方式規訓的象徵，控制工作和餘暇時間，也涉及城市空間和社會階層構成）。這些主題和意象不斷出現在當時劇情片或「城市交響曲」電影中，火車場景令人想起法國阿貝爾•岡斯《車輪》（1923）、讓•雷諾瓦《衣冠禽獸》（1938）；機器和機器人則有德國弗里茲•朗《大都會》（1927）、美國卓別林的《摩登時代》（1936）；時間和鐘錶有德國瓦爾特•魯特曼的《柏林，大都會交響曲》（1927）、蘇聯吉加•維爾托夫的《帶攝影機的人》（1929）等。中國當時也有電影突出「鐘錶」意象，更多社會批判色彩，如沈西苓《上海二十四小時》（1933）和蔡楚生《新女性》（1935）。鐘錶匠、魔術師與電影導演分享一些共性，精密協作，製造幻覺。電影或可令時間停止，而時間/鐘錶，是電影（尤其膠片時代）真正的敵人：它令賽璐珞腐蝕毀壞，令觀眾趣味變換。時間對老電影無情，默片時代百分之八十至九十的電影已煙消雲散。當「敏感脆弱」的膠片電影漸次為冷漠堅硬的數字電影取代，也失去短暫而不穩定的美感和缺憾感，沒有曖昧和感性，溫度和柔軟，在冰冷中獲得永生。

        《雨果》在視聽風格方面大放異彩，但敘事有些牽強附會和機械，情緒表達也流於表面，被技術遮蔽。有評論者稱「人物像罩在玻璃罩子下，更具象徵性而非真情實感，痛苦和恐懼只是環境中的元素」。另外有趣的一點是：在面向美國觀眾的電影中，法國文化等於異國情調加英式口音的英語對白。但無論歐美，近一兩年「關於電影的電影」不斷出現，成一種「電影尋根」或「電影考古學」潮流，如西維亞•喬邁關於雅克•塔蒂的動畫片《魔術師》（2010）、麥可•哈扎納維希烏斯（Michel Hazanavicius）關於默片明星的《藝術家》（The 阿提斯t），及賽門•柯蒂斯(Simon Curtis)的《與瑪麗蓮的一週》（My Week with Marilyn）。正如《雨中曲》在彩色有聲時代回顧有聲電影初期，在膠片遭逢數字電影時代，這種有意識的「自反性」，思考電影史、電影技術和傳統本身，不無懷舊色彩，暗示著過去與未來的維度，也攪擾著電影的「萬神殿」。