《電影手冊》就本片對阿巴斯的訪談（轉載）

************這篇影評可能有雷************

【本文譯自法國《電影手冊》雜誌1999年第12期（總第541期），梯也里•於斯、塞爾日•杜比亞納1999年9月13日採訪於巴黎，穆罕默德•哈西吉特將阿巴斯的談話從波斯文翻譯成法文。中文原載《當代電影》雜誌2000年第3期】
　　
　　梯埃里•於斯、塞爾日•杜比亞納（以下簡稱「問」）：在威尼斯電影節閉幕式上，您宣佈以後不再三加電影評獎。這個決定是您在獲得金棕櫚大獎之前做出的嗎？

　　 阿巴斯（以下簡稱「阿」）：我在參加上一次坎城電影節之後就產生了這個想法，只是想等待合適的機會向公眾宣佈，我覺得威尼斯電影節是一個很好的時機。人們可能認為我對那次金棕櫚獎評選感到不高興，但是我的這個決定跟金棕櫚沒有任何關係。我已經不想參加任何電影評獎。我拍電影已經30年了，也參加了30年的電影評獎，現在是該退出的時候了。以我作電影節評委的經歷，我發現很難評判知名作者的影片。應該將機會讓給年輕導演，應該努力評選作品本身而不是作者的名字。今天，人們在評獎時更注重的是作者名字……

　　 問：擔任《隨風而去》製片人的馬爾丹•卡爾米茲告訴我們，您在開拍這部影片之前沒有劇本，您是用什麼樣的方法拍片的呢？
　　 阿：開拍前我只寫了一個兩頁紙的提綱，把它交給了馬蘭•卡爾米茲。我已經在鄉下拍過4部影片了，在去西亞赫•達萊赫村拍攝《隨風而去》之前，我受到以前拍過片的其它村莊的影響。可是在到達萊赫村之後，我發現它跟別的村莊不一樣。在那裡，村民們改變了我的這部影片的總體構思和已經形成的主題思想。很明顯，我曾經試圖將我的觀點強加給事物，後來發現應該適應現實。

　　 問：伊朗的電影機構是怎樣看待您的拍片方法的？
     阿：這取決於兩件事。一方面，西方對我的影片的關注產生了相當大的影響，儘管有關方面否認這一點。另一方面，他們也開始認識到我的拍電影的方法，他們知道我拍的電影與政治無關，至少沒有直接關係，所以也就讓我隨意拍了。當我用政治這個詞談論電影的時候，我想說的是我從來不用政治口號。在我們國家，有關方面尤其害怕政治口號，因為他們認為人們會受到這些口號的影響。
　　 問：跟法國合作拍片給您帶來了什麼，比如這次跟馬爾丹•卡爾米茲合作？
　　 阿：由於我的影片成本不高，所以並不需要國外資金。但是，合作拍片對我來說是一個重要的支持，因為完成這部影片的製作後，我可以將它送到法國來，審查方面的事情就比較省心了。可以肯定的一點是，這裡的人們會在最好的條件下向評論界放映這部影片，法國的電影製作機構對待影片就像對待孩子一樣，善於幫助孩子成長。
　　
     問：這部影片仍然是在農村拍的，您是依據怎樣的標準選擇這個村莊的？影片中哪些部份是即興創作的？
　　 阿：舉個例子吧。在最初的想法中，攝製組來到村子跟那位老太太商量，請求她裝作要死的樣子，我們還特意對她說是為了拍電影。但是在拍攝現場，我發現自己根本無法與她交流，因為她的確已經奄奄一息。我也無法跟那些整天忙著幹活的村民們交流，他們沒有時間回答我的問題。我從來沒見過這麼玩命幹活的，整個村子就像一個勞動集中營，甚至連孩子們也沒有時間來參加我的影片拍攝活動。我不得不放棄起初的大部份想法，交流是不可能的，況且我自己也對這個主題產生了懷疑。一方面是因為村民們的實際情況，另一方面是因為我的構思問題，這部影片就像讓觀眾用拼板做一個複雜拼圖遊戲。

　　 問：同樣真實的情況是，這是一部人們可以對現實進行多種闡釋的影片。
　　 阿：我不信任那種只允許觀眾對現實進行一種闡釋的電影，而是喜歡提供多種闡釋現實的可能性，讓觀眾自己去選擇。我遇到過這樣一些觀眾，他們的想像力比我自己在影片裡融入的想像力更加豐富。我喜歡那種能夠讓每一位觀眾去自由闡釋的電影，就好像這部影片是他們自己的作品。比如，有人在闡釋這部影片中的一個鏡頭時提到了西西弗斯神話，就是我們看到的一隻金龜子正在推移一個球的鏡頭，這種視點就意味著人們知道西西弗斯神話。一部影片如果能夠產生多種不同的闡釋就說明它是成功的。
 
　　 問：與您的上一部影片《櫻桃的滋味》相比，人們感到《隨風而去》中的光線更加明亮，感受到了更多的對自然的愛，而且人物形象也更加豐富多彩。
　　 阿：說到《隨風而去》，我真不知該從哪裡談起，這部影片耗費了我很多精力，尤其是錄音工作。這是我所有作品中最難拍的一部，拍攝期間我跟攝製組工作人員之間發生了很多摩擦。在觀看這部影片時，人們會感到主人公與居民之間的關係非常冷漠，這種冷漠也存在於我跟我的技術人員之間。在拍攝末期，攝製組的大部份技術人員都走掉了，只剩下我跟幾個助手，我們一起完成了《隨風而去》的拍攝任務。我的攝影指導是一位專業人員，但是他早晨不能起床，上午不能拍片，只在下午工作。拍攝工作剛剛進行了一個星期，我們就彼此明白，我們無法繼續合作下去。

　　 問：拍攝階段持續了多長時間？
　　 阿：九個星期。那個村子很髒，蒼蠅滿天飛，我們的許多精力和經費都花在打掃衛生、驅趕蒼蠅上了，因為蒼蠅影響錄音。我們的做法擾亂了村民們的日常生活，我們使用的清潔劑毒死了不少小雞，村民們非常不高興。對他們來說，我們到那裡去不是為了工作，他們從來沒有見過電影攝製組，也沒有見過外國人到村里來。要是在伊朗的其它地區，我們是可以跟村民合作的，但是在這個村子我們無法跟村民們交流。

　　 問：對這個村子來說電影是製造混亂的因素？
　　 阿：是的，村民們不喜歡我們。

　　 問：影片的主人公本身就是一個製造混亂的因素，他單獨出現在村子裡，如同一個看熱鬧的人。
　　 阿：沒錯，村民們拒絕在攝影機前表演。在影片結尾，一些婦女從攝影機前經過，主人公給她們照相。由於她們看著攝影機，可以說主人公是「偷」拍了這些婦女的照片，這跟我們想表現的主題是吻合的。

　　 問：請跟我們談談妻子與丈夫在咖啡館裡的那個場面，在我們的印象中，這是一場有關工作問題的爭吵，但是頗有哲學意味。
　　 阿：這個場面中的對話是我根據自己在其它村子遇到的事情寫成的，那個女人不是這個村的村民，而是來自一座城市。人們以為那些話是她自己說的，其實這是她從書上讀到的一篇文章，但是她表演得非常好，以致人們感到那些話就像是她自己說出來的。

　　 問：您的這部影片再次參照了大詩人歐瑪爾•海亞姆。他的詩歌具有感覺主義特徵，經常描寫死亡與毀滅。他的作品在伊朗是否擁有很多讀者？
　　 阿：在伊朗，歐瑪爾•海亞姆的地位是如此重要以致很難評論，他在全世界都很出名，有人甚至對我說他的著作發行量僅次於《聖經》。有一天在日本，我正在談論歐瑪爾•海亞姆，一位出版社的編輯一下子就找到了九個不同版本的海亞姆詩集。我在電影創作中對歐瑪爾•海亞姆的參照開始於《生活在繼續》，那是我到地震現場觀看地震災難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾•海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂。它是基於這樣一個原則：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現場，我有一個非常深刻的體會，我去那裡不是為了觀看死亡，而是為了發現生命。那段日子對我來說具有決定性的意義，在我身上也發生了一場地震——那天剛好是我50歲生日。

　　 問：出現在您影片中的這些詩歌，伊朗觀眾理解嗎？
　　 阿：在伊朗，詩歌是由口頭語言寫成的，也許不是現在的年輕人的口語，但它是先輩們的口語。雖然許多人都是文盲，但是這並不妨礙他們背誦這位或那位詩人的詩句。年輕的一代對這些詩歌知道得不多，比如我自己的孩子就對它們沒什麼興趣，他們只想看錄像。福路•法爾克赫扎德的詩歌也很有名，她是伊朗的第一位女詩人，在詩中以真誠的方式談論女性問題及男女之間的性愛關係。她在32歲就去世了，是一起車禍的受害者。她在生前就很出名，其思想非常接近海亞姆。出現在這部影片中的詩歌是她最優秀的詩篇之一，題目是《隨風而去》，這部影片的片名就來自這首詩，其中有這樣幾句：早晚有一天，風兒將把我們帶走，就像一片枯葉……

　　 問：下面這個場面讓人感到不可思議：那個年輕女人（我們看不到她的臉）在擠一頭奶牛的奶，而男人卻在讀一首非常色情的詩歌。他們每個人都在向對方奉獻一份禮物：女人給男人提供奶，而男人則給女人讀詩歌。可以說這是一個真正的描寫愛情的場面。
　　 阿：這是您的闡釋，但是非常優美。還有人對我說，男人要去找奶，奶代表著黑夜中的光明。這份禮物（奶或者白色的光明），女人將之送給了未婚夫或者丈夫，即那個在地下挖東西的男人。對我來說，非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作，並且以地下的方式進行交流。

　　 問：可是那個地下的男人在幹什麼呢？
　　 阿：他說自己正在挖一個坑以便安置天線，為了進行交流。
 
　　 問：交流是您的這部影片的主題之一。影片的主人公只能在一個有限的地方通過手機接收到外界資訊，這地方就是村子的墓地。
　　 阿：您的這個解釋非常好，所有村子的墓地都在山丘上，我經常打聽這是什麼原因，可是沒有人能回答我。

　　 問：處在生命與死亡的游移不定之間，電影的地位是什麼？是為了拍攝死亡嗎？或者是為了誕生新的生命嗎？
　　 阿：實話實說，關於這個問題我什麼也不知道。總之，電影是為了記錄事物的。當人們沒有記錄下某件事物時，人們就沒有意識到它的存在。這是跟畫面的威力相聯繫的，畫面具有比現實自身更加強烈的資料性。

　　 問：在《生命在繼續》中，人們被帶到一個在地震央遭到毀滅的村莊，亡靈在廢墟上空徘徊。在《櫻桃的滋味》中，死亡再度成為影片的主題，這部影片中也有對葬禮儀式的描寫。您的影片表現的主題好像多少都跟死亡有關。
　　 阿：這也許是無意識的。拍攝《生命在繼續》的經歷尤其使我感到人生如戲，比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹屍布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由於地震帶來的災難，人們當然感到悲傷，但是在他們內心深處，他們為自己能夠繼續生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學很好地解釋了這種人生如過客的思想。有人說世界上最悲哀的音樂是鐘錶的「滴答」聲，它使我們想起飛逝的時光，想起自己在不斷地接近死亡。表面看來這些「滴答」聲沒有什麼區別，但事實上每一聲都與前一聲有不同，因為後一聲總是比前一聲使我們更接近死亡。如果人們過份注意這種事情，那就只有去死的份了。但是，有些時候人們依然會注意到死亡的存在，比如發生地震的時候。在我們為死者披麻帶孝表示哀悼的同時，我們每個人心裡也都體驗著某種快樂，僅僅因為我們自己還活著，我每次離開葬禮現場時都有飢餓的感覺。去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：「看他妻子多漂亮！」即使在這樣一個有關死亡的具體情境中，這種心情也是真實的。

　　 問：您對自己的影片有偏愛嗎？
　　 阿：有吧，比如說我比較喜歡《特寫》，其他片子一般（笑）。

　　 問：您跟《特寫》有什麼特別的關係嗎？
　　 阿：我在拍攝這部影片時沒有時間思考這個問題。其實，拍《特寫》之前我正在籌拍另一部片子，只是到了最後時刻才臨時改變主意，在沒有準備的情況下跟攝製組一起拍了這部片子，拍攝階段持續了40多天，我白天拍片晚上記拍攝日記，經過剪輯合成後就被送到德黑蘭電影節放映了。通常情況下我無法跟觀眾一起看自己的影片，但是有兩次例外，一次是在坎城看《櫻桃的滋味》，最近一次是在威尼斯看《隨風而去》。通常情況下我是不看自己的片子的，但是我跟觀眾一起看了《特寫》，為了證實影片中的一切是否被安排得很好，我從頭看到尾，好像剛剛發現這部片子一樣。我在看自己的其它影片時，哪怕有一位觀眾離開影院我都能知道，但是看《特寫》時不一樣，因為主人公的故事一直吸引著我，直到最後我的視線都沒有離開螢幕。與我的其它影片相比，這部影片最不造作，我像所有觀眾一樣非常喜歡它。
 
　　 問：在《隨風而去》中有沒有您自己的影子？
　　 阿：有的，但主要不是通過主人公表現出來的，我從影片中的那個孩子身上看到了自己的影子。同樣，在《特寫》中，我通過阿里•薩巴齊安這個人物和阿漢卡赫的家庭認出了自己，這個人物被認為從事詐騙活動，我既像那個騙人的主人公，也像被他欺騙的人。在所有這些影片中，有些人物確實像影片的導演。在《隨風而去》這部影片裡，咖啡館的女人像我，只不過她是女人而已。
 
　　 問：您的電影越拍越像謎。
　　 阿：拍電影就像治病，這可能是世界上最昂貴的治療方法（笑）。人們可以通過影片發現電影藝術家的人格，但是影片又不必非得跟它的導演完全一樣，因為導演隱藏在他創造的人物背後。

　　 問：在伊朗文化中，無意識佔有一定的地位嗎？
　　 阿：在伊斯蘭教中，每一個人都應該對自己的行為負責，應該注意自己的所作所為，無意識並不佔據特別的地位。弗洛伊德為我們開脫了所有責任，比如將責任推給父親。伊斯蘭教中沒有這樣的父親形象，每一個人都對自己的行為負責。在當代的伊朗，心理分析也在發展。在藝術領域，無意識具有重要地位，比如您剛才談到的電影與死亡之間的關係就跟我的無意識有關。

　　 問：在您的大多數影片中，兒童都佔有重要的地位。在《隨風而去》中，您是怎樣處理兒童與成人之間的關係的呢？
　　 阿：我跟協會的距離疏遠了，也就是我為之工作過的伊朗青少年教育發展協會。我跟自己的孩子們也疏遠了，他們已經長大成人。雖然我跟他們的關係疏遠了，但是兒童的生活觀繼續吸引著我的興趣。這種觀念既狡黠又神秘，接近於伊朗神話的觀念，特別是海亞姆的觀念：現實生活中的兒童想像著另外一個世界，他們對日常生活抱有很好的態度。他們在感情方面不欺詐，喜怒哀樂毫不掩飾，打歸打罵歸罵，相互之間沒有仇恨。他們建設，然後很快就破壞自己所建設的東西。他們對生活的理解比我們好，無論如何比我的攝影指導好，他每天要睡到下午兩點（笑）。

　　 問：在這部影片中，孩子不是在教育成人的嗎？
　　 阿：在影片中的某個時刻，孩子說他希望在考試中取得成功，也希望老婦人恢復健康。我喜歡讓這個孩子反抗成人，拒絕跟成人和解。孩子保持著自己的人格，保持著與成人之間的距離。

　　 問：這個村莊的結構像一座金字塔，孩子為成人作嚮導。
　　 阿：在《生活在繼續》中也是這樣，孩子擔任著嚮導的角色。我認為孩子的生活觀念比我們好，儘管我們的閱歷比他們多。如果注意觀察，你就會發現他們向我們展示的是生活的本來面目。他們沒有死亡的思想，他們知道人先是活著，然後就消失了。

　　 問：演員的行為方式跟孩子（比如這部影片中的那個孩子）有關係嗎？人們能夠跟他有什麼樣的協約呢？
　　 阿：應該跟他一起玩（表演），否則他就不表演，也就是說你自己要成為孩子。孩子不考慮金錢或工資問題，沒有合同概念，也不考慮什麼名譽問題。如果我們自己不去想這些東西，就有可能把工作做好，我嫉妒孩子們。

　　 問：這部影片中有一個大人將烏龜翻過來，讓它背朝地，這是個孩子般的行為，有些殘酷。
　　 阿：這個行為確實有些孩子氣，但是烏龜自己又將身體翻了過來，生命在繼續。

　　 問：與您以前的影片相比，這部影片的錄音多了一些人為的東西，後期錄音工作是怎樣進行的？
　　 阿：聲音跟畫面一樣重要。觀眾可以通過聲音聯想到一些事情，就像通過畫面那樣。這部影片中的好幾個人物都沒有在畫面中露面，但是人們可以通過聲音感覺到他們的存在。在拍攝《哪裡是我朋友家》時，我讀過一本譯成伊朗文的關於布萊松的書。有兩位電影藝術家人們不能不關注，第一位就是布萊松，尤其是他的聲音觀念。投射到螢幕上的畫面只是立方體的一部份，是一個平面，而生活是多面的，聲音產生了空間的立體感。通常，人們拍片時總是傾向於堵住現實中的聲音。其實，是聲音使影片產生了立體感，不僅要錄製鏡頭內部的聲音，還必須補充畫外的聲音，使影片產生真正的立體感。

　　 問：這些人物沒有出現在螢幕上，但是人們能聽到他們說話，我在想您是否喜歡幻影。
　　 阿：是的，他們就像幻影，比如那個用馬達製造聲音的人。我們曾經對十多個人做過聲音實驗。那個人們看不見的人應該給人以隨時都會闖入這個空間的印象。馬蘭•卡爾米茲跟我講過他在布萊松的一部影片裡演過的一個角色，他只有一句台詞，而且是畫外音：「他來啦！」就這麼一句話他好像重複了十幾遍，以便達到布萊松所要求的語調（這裡是指影片《巴爾塔扎爾的奇遇[Au hasard Balthazar]》——採訪者注）。我再給您舉一個有關聲音的例子：這部影片中有這樣一個時刻，那個人們看不見的男人正在挖東西，但是人們聽到了他挖東西時的聲音，同時還聽到了一隻鳥的聲音，拍攝現場並沒有鳥，鳥聲是在其它地方錄下來的，我在後期錄音時加到了聲帶中，為的是更好地表現環境。

　　 問：按照您的看法，我們幾乎可以說聲帶講述的是另外一個故事。
　　 阿：正是這樣。我們可以有五條聲道，以便使畫面產生另外一個維度。影片中有這樣一個場面：為了告訴村民們那個挖東西的男人被埋在了瓦礫下，主人公駕駛汽車沿著山坡朝村子急速開去。為了使這個場面更有戲劇性，我在汽車的聲音之外加上了其它聲音，我使用的是聲音而不是音樂。

　　 問：所以您接受了這樣一種觀念，即聲音不是現實主義的，相反，它可以使影片產生一個非真實的或超現實的維度。
　　 阿：是的，只是別太歪曲現實。這是一種接近現實的聲音，同時又是經過加工的。

　　 問：在觀看您的影片時，人們是否可以理解或感受到伊朗的現狀？
　　 阿：不可以，兩者之間沒有直接關係。這也是我應該向自己提出的問題。生活在伊朗，我受到發生在自己身邊的事情的影響。我是伊朗公民，我的護照是政府發了，但我不想讓我的影片也有伊朗護照。在伊朗，人們譴責我是為外國電影節拍片的，認為我是錯誤的。我是為人類拍電影的，我的影片沒有精確的地理界限，它是關於整個人類的。電影沒有護照，就像樹木一樣。

　　 問：這是否意味著您可能在伊朗之外拍片？
　　 阿：我是伊朗人，就像影片中的村莊是伊朗的村莊。我是在伊朗文化哺育下成長的。我有在這裡拍電影的可能，但是如同足球隊員一樣，在主場作戰可能會把球踢得更好。足球的規則是國際性的，所有國家的足球都是圓的，人們沒有必要懂得所在國的語言，但是在自己國家的足球場上踢球會踢得更好一些。

　　 問：在自己國家踢球同樣會有觀眾，您在伊朗有觀眾嗎？
　　 阿：我在這裡的觀眾更多。以前我從來沒想過這個問題（笑）。

　　 問：您沒有提到其他給您留下深刻印象的電影家的名字。
　　 阿：比如，塔爾科夫斯基。他製作影像的手法非常豐富，既是現實主義的也是超現實主義的。對我來說，他不是一位俄羅斯電影藝術家，而是來自另外一個世界，來自一個被人們稱做「電影」的世界。

　　 問：在您的這部非常特別的影片中，現實的東西跟抽象的東西混合在了一起。這改變了人們對您的電影的看法，您以前的電影可是與現實緊密交織在一起的。
　　 阿：接近夢想的電影更美。我不知道您將把我歸為哪一類（笑）。   舉報