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2011-11-22 05:53:31
死去，然後成為不朽
對每個紀錄片創作者來說：「灰熊人」蒂莫西•崔德維爾的故事都是一份夢寐以求的素材。作為一個出生於中產階級家庭，受到良好教育，且在體育和表演方面都頗有天賦的人，崔德維爾卻沒有在社會中度過庸碌的一生，反倒選擇了每年夏天走入阿拉斯加荒野，與灰熊為伴。在經歷了十三年的相安無事後，灰熊們大概終於到達了忍耐極限，他最後被一個飢不擇食的灰熊吞進了肚子裡，同時還搭上了他的女友。這個故事的精彩程度，正如羅傑•艾伯特的如下形容：「這個瘋子，配得上赫爾佐格來為他拍片」。而為他製作出紀錄片的赫爾佐格也交出了一份近乎完美的答卷，透過他的循循引導，崔德維爾的瘋狂在我們的眼中也變得更加明晰，也更具人性。
作為一部紀錄片，《灰熊人》在形式上極盡樸實無華。整部電影的素材分為兩類，一類是崔德維爾生前在阿拉斯加為自己拍攝的資料片段，一類是赫爾佐格在他死後對生態專家，崔德維爾的密友、家人，以及與他身亡事件相關的工作人員的訪談。影片在這兩類素材之間來回剪輯，試圖揭示出一個最貼近真實面目的崔德維爾。本片沒有宏偉的視覺奇觀，也沒有聳動的煽情戲碼，它看上去只是一部中規中矩的探索頻道紀錄片（《灰熊人》的確是由探索頻道聯合贊助並播出的），如果你無意中在電視上看到它，你完全不會想到它是由一個被尊為電影大師的傳奇導演所攝製。但形式上的傳統，並不意味著技巧和主題上的平庸，作為久經沙場的紀錄片老將，赫爾佐格對電影技巧的把握舉重若輕。如果說崔德維爾的故事本身已經足夠精彩，那麼赫爾佐格更通過對訪談、資料片段和旁白的組合，將崔德維爾自我放逐，尋求死亡的橫向時間過程，轉變為抽絲剝繭一般向其內心挖掘的縱向心路旅程。同時，赫爾佐格也在通過對崔德維爾的剖析，繼續討論著他在幾十年的電影生涯中堅持的主題：社會邊緣人與文明之間的關係。崔德維爾與灰熊為伴並大肆宣揚的行為飽受世人誤解，而他也對此頗為不平，試圖用自己拍攝的影像來轉變世人的看法，讓自己得到認可，結果卻並不如其所願。這個不被文明所接納的邊緣人，也在無意之中加入了加斯帕•豪瑟（[人人為自己，上帝反眾人]主人公）和史楚錫（[史楚錫流浪記]主人公）的行列，成為了赫爾佐格鏡頭下的研究對象。從這個角度看，即便身為紀錄片，《灰熊人》也依然是部不折不扣的赫爾佐格電影。
然而，若只有技巧的熟練與主題的重現，並不足以讓《灰熊人》成為一部出類拔萃的紀錄片。唯有本片對電影攝製這一層面有意識的辯證探討，才使其不僅僅超越了普通紀錄片的窠臼，成為一部具有自我反思和解構意味的紀錄片，同時也讓電影對崔德維爾的刻畫並未走向俗套和極端，而是現出了赫爾佐格作為旁觀者的睿智與深刻。
眾所周知，紀錄片的目的，是為了呈現關於世界的真實資訊。然而，真實又該怎樣定義呢？在紀錄片中，真實畢竟要通過人來表達，但人與人之間角度和觀點的不同，使得不同人眼中的真實也會不同。更甚的是紀錄片除了要受到主創者觀點的限制之外，還要經由攝影機鏡頭這個並非客觀的機器的過濾，而在後期剪輯時幾幀鏡頭的差別，有時也會完全改變一段影像的意義。經過上述層層過濾之後，電影又怎能將「世界的真實資訊」客觀地反映出來呢？巴贊曾說「電影是現實的漸近線」，其實這話也可以理解成，現實永遠是電影可望不可及的目標，紀錄片越想接近客觀與真實，就愈發反襯出電影這一媒介的矯飾和蒼白。紀錄片的這些先天缺憾，自然會在塑造人物時成為弊端，攝影機位和素材選擇等方面的極大彈性，在無意中賦予了創作者與紀錄片主人公（在《灰熊人》的原始素材中，則是由崔德維爾兼任這兩種角色）通過電影技巧來左右人物形象的便利。既然連希特勒都能被萊芬斯塔爾的鏡頭塑造為英明神武的領袖形象，那麼對我們這些無法超脫虛榮的凡夫俗子來講，通過影像來美化自己的形象，自然也是種難以抵擋的誘惑。
毫無疑問，崔德維爾也是一個十分注重自我修飾的自拍者，通過赫爾佐格的訪談我們得知，崔德維爾用以面對鏡頭的公眾形象與其真實行為頗有出入。比如，他聲稱自己是個在澳洲長大的英國孤兒，而事實上他生於紐約長島的一個中產家庭；他在面對鏡頭時一直塑造著自己野生動物孤獨守護者的形象，但在鏡頭背後，他卻經常有女伴陪同，她們一直是他的攝影機拒斥的對象。另外，他在自拍時使用的手法也很難稱得上客觀。雖說每個人在面對攝影機時，都會有用自我修飾來博取觀者好感的人之常情，然而崔德維爾不僅用自塑的形象來修飾自我，還採用停機再拍的方式為自己在鏡頭前的表現進行選擇，在每條鏡頭中，他說出的台詞和對自己行為採取的表現方式都有所不同，這無疑讓觀眾更難捉摸到他的真實面目。
也許，我們可以把崔德維爾強烈的表現慾望歸結到他曾經與演藝事業擦肩而過的經歷上。據赫爾佐格對其父母的訪談所述，崔德維爾曾經參加過情景喜劇《歡樂酒店》的試鏡，最後以僅次於伍迪•哈里森（《天生殺人狂》和《性書大亨》主演）的成績被淘汰出局，正是這次失敗讓他一蹶不振。他在自己素材中每條鏡頭更換一種表演風格的做法，在某種程度上與劇情片中常見的方法派表演法有異曲同工之處，而若從拍攝紀錄片的角度來看，崔德維爾在拍攝自己與灰熊共處的經歷時也並沒有安於一個不介入的記錄者的身份，而是時常用他強勢的自我表現來掌控素材，將自己神秘化，甚至神話化。
在面對《灰熊人》中崔德維爾自攝的素材時，我時常對崔德維爾在設置自己形象時的自相矛盾有所困惑。他一直想把自己塑造成一個鄙視人類文明的反叛者，但他強烈的表現慾望又時時在召喚著文明的注意力；他在面對灰熊時似乎充滿感激之情，然而他又把自己奉為熊中領袖，他對灰熊的親昵舉動更像是對玩具熊的憐愛，而不是在接受和理解其野生本性之後對其由衷的熱忱；他堅信自然的法則是和諧與均衡，甚至不惜為此干預自然（改變河道、向眾神求雨），然而正是自然的嚴酷本質給了他重重一擊。也許，他對自然法則的誤解，與他在拍攝關於自己的影像時頗為偏頗的態度正是一體兩面。畢竟，人應當順應而不是干預自然，正如紀錄片創作者應當安於記錄事實，而不是刻意去操控影像，操控現實。
崔德維爾的悲劇，大概是自然法則對他的自負的懲罰，然而他似乎對此早有預料。在他為自己拍攝的影像片段中，「死亡」是出現頻率最高的幾個詞彙之一，而與他一同遇難的女友艾米也曾經說他是「一心尋死」。也許對他來說，與其在社會中庸碌而亡，不如在荒野中通過死亡，成為不朽。導演赫爾佐格雖然對崔德維爾的自然觀念並不認同，卻對他面對自然時的勇氣尊敬有加，赫爾佐格為崔德維爾選取的片尾鏡頭，也是《灰熊人》中最令人動容的畫面。在畫面中，崔德維爾走向了河流深處，身後是兩隻灰熊緊跟著他，就像他手下的童子兵。而崔德維爾，這個被赫爾佐格形容為「面對鏡頭形同走入告解室」的男人，也終於在這段最後的影像中，尋求到了他在大自然中未曾獲得的救贖。
（原載《午夜場》）
作為一部紀錄片，《灰熊人》在形式上極盡樸實無華。整部電影的素材分為兩類，一類是崔德維爾生前在阿拉斯加為自己拍攝的資料片段，一類是赫爾佐格在他死後對生態專家，崔德維爾的密友、家人，以及與他身亡事件相關的工作人員的訪談。影片在這兩類素材之間來回剪輯，試圖揭示出一個最貼近真實面目的崔德維爾。本片沒有宏偉的視覺奇觀，也沒有聳動的煽情戲碼，它看上去只是一部中規中矩的探索頻道紀錄片（《灰熊人》的確是由探索頻道聯合贊助並播出的），如果你無意中在電視上看到它，你完全不會想到它是由一個被尊為電影大師的傳奇導演所攝製。但形式上的傳統，並不意味著技巧和主題上的平庸，作為久經沙場的紀錄片老將，赫爾佐格對電影技巧的把握舉重若輕。如果說崔德維爾的故事本身已經足夠精彩，那麼赫爾佐格更通過對訪談、資料片段和旁白的組合，將崔德維爾自我放逐，尋求死亡的橫向時間過程，轉變為抽絲剝繭一般向其內心挖掘的縱向心路旅程。同時，赫爾佐格也在通過對崔德維爾的剖析，繼續討論著他在幾十年的電影生涯中堅持的主題：社會邊緣人與文明之間的關係。崔德維爾與灰熊為伴並大肆宣揚的行為飽受世人誤解，而他也對此頗為不平，試圖用自己拍攝的影像來轉變世人的看法，讓自己得到認可，結果卻並不如其所願。這個不被文明所接納的邊緣人，也在無意之中加入了加斯帕•豪瑟（[人人為自己，上帝反眾人]主人公）和史楚錫（[史楚錫流浪記]主人公）的行列，成為了赫爾佐格鏡頭下的研究對象。從這個角度看，即便身為紀錄片，《灰熊人》也依然是部不折不扣的赫爾佐格電影。
然而，若只有技巧的熟練與主題的重現，並不足以讓《灰熊人》成為一部出類拔萃的紀錄片。唯有本片對電影攝製這一層面有意識的辯證探討，才使其不僅僅超越了普通紀錄片的窠臼，成為一部具有自我反思和解構意味的紀錄片，同時也讓電影對崔德維爾的刻畫並未走向俗套和極端，而是現出了赫爾佐格作為旁觀者的睿智與深刻。
眾所周知，紀錄片的目的，是為了呈現關於世界的真實資訊。然而，真實又該怎樣定義呢？在紀錄片中，真實畢竟要通過人來表達，但人與人之間角度和觀點的不同，使得不同人眼中的真實也會不同。更甚的是紀錄片除了要受到主創者觀點的限制之外，還要經由攝影機鏡頭這個並非客觀的機器的過濾，而在後期剪輯時幾幀鏡頭的差別，有時也會完全改變一段影像的意義。經過上述層層過濾之後，電影又怎能將「世界的真實資訊」客觀地反映出來呢？巴贊曾說「電影是現實的漸近線」，其實這話也可以理解成，現實永遠是電影可望不可及的目標，紀錄片越想接近客觀與真實，就愈發反襯出電影這一媒介的矯飾和蒼白。紀錄片的這些先天缺憾，自然會在塑造人物時成為弊端，攝影機位和素材選擇等方面的極大彈性，在無意中賦予了創作者與紀錄片主人公（在《灰熊人》的原始素材中，則是由崔德維爾兼任這兩種角色）通過電影技巧來左右人物形象的便利。既然連希特勒都能被萊芬斯塔爾的鏡頭塑造為英明神武的領袖形象，那麼對我們這些無法超脫虛榮的凡夫俗子來講，通過影像來美化自己的形象，自然也是種難以抵擋的誘惑。
毫無疑問，崔德維爾也是一個十分注重自我修飾的自拍者，通過赫爾佐格的訪談我們得知，崔德維爾用以面對鏡頭的公眾形象與其真實行為頗有出入。比如，他聲稱自己是個在澳洲長大的英國孤兒，而事實上他生於紐約長島的一個中產家庭；他在面對鏡頭時一直塑造著自己野生動物孤獨守護者的形象，但在鏡頭背後，他卻經常有女伴陪同，她們一直是他的攝影機拒斥的對象。另外，他在自拍時使用的手法也很難稱得上客觀。雖說每個人在面對攝影機時，都會有用自我修飾來博取觀者好感的人之常情，然而崔德維爾不僅用自塑的形象來修飾自我，還採用停機再拍的方式為自己在鏡頭前的表現進行選擇，在每條鏡頭中，他說出的台詞和對自己行為採取的表現方式都有所不同，這無疑讓觀眾更難捉摸到他的真實面目。
也許，我們可以把崔德維爾強烈的表現慾望歸結到他曾經與演藝事業擦肩而過的經歷上。據赫爾佐格對其父母的訪談所述，崔德維爾曾經參加過情景喜劇《歡樂酒店》的試鏡，最後以僅次於伍迪•哈里森（《天生殺人狂》和《性書大亨》主演）的成績被淘汰出局，正是這次失敗讓他一蹶不振。他在自己素材中每條鏡頭更換一種表演風格的做法，在某種程度上與劇情片中常見的方法派表演法有異曲同工之處，而若從拍攝紀錄片的角度來看，崔德維爾在拍攝自己與灰熊共處的經歷時也並沒有安於一個不介入的記錄者的身份，而是時常用他強勢的自我表現來掌控素材，將自己神秘化，甚至神話化。
在面對《灰熊人》中崔德維爾自攝的素材時，我時常對崔德維爾在設置自己形象時的自相矛盾有所困惑。他一直想把自己塑造成一個鄙視人類文明的反叛者，但他強烈的表現慾望又時時在召喚著文明的注意力；他在面對灰熊時似乎充滿感激之情，然而他又把自己奉為熊中領袖，他對灰熊的親昵舉動更像是對玩具熊的憐愛，而不是在接受和理解其野生本性之後對其由衷的熱忱；他堅信自然的法則是和諧與均衡，甚至不惜為此干預自然（改變河道、向眾神求雨），然而正是自然的嚴酷本質給了他重重一擊。也許，他對自然法則的誤解，與他在拍攝關於自己的影像時頗為偏頗的態度正是一體兩面。畢竟，人應當順應而不是干預自然，正如紀錄片創作者應當安於記錄事實，而不是刻意去操控影像，操控現實。
崔德維爾的悲劇，大概是自然法則對他的自負的懲罰，然而他似乎對此早有預料。在他為自己拍攝的影像片段中，「死亡」是出現頻率最高的幾個詞彙之一，而與他一同遇難的女友艾米也曾經說他是「一心尋死」。也許對他來說，與其在社會中庸碌而亡，不如在荒野中通過死亡，成為不朽。導演赫爾佐格雖然對崔德維爾的自然觀念並不認同，卻對他面對自然時的勇氣尊敬有加，赫爾佐格為崔德維爾選取的片尾鏡頭，也是《灰熊人》中最令人動容的畫面。在畫面中，崔德維爾走向了河流深處，身後是兩隻灰熊緊跟著他，就像他手下的童子兵。而崔德維爾，這個被赫爾佐格形容為「面對鏡頭形同走入告解室」的男人，也終於在這段最後的影像中，尋求到了他在大自然中未曾獲得的救贖。
（原載《午夜場》）
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