大師之所以為大師

    在默片時代，演員們無法通過口吐蓮花來傳達表演意圖，只能把情感和思想透過手勢、動作、面部表情和肢體語言進行外化，從而彌補那時的電影這門藝術的無聲的「缺點」。 因此，在默片時期，有些喜劇演員便始終只是一味踢打胡鬧，其塑造的人物沒有任何重要的性格特徵，噱頭庸俗無聊，除了刻意引人發笑外沒有其他作用。
    而著名喜劇大師查理•卓別林通過多種多樣的電影手段，最大限度地把喜劇從舞台或雜技場的時空束縛中解放出來，那些落入俗套的喜劇片電影工作者們的名字和影片只在觀眾視野中蜻蜓點水般出現了一瞬便消失了，而卓別林卻名留青史，他的鼎鼎大名不僅在電影圈中廣為流傳，連普羅大眾也被他的影片吸引著。正如法國電影理論家安德烈•巴贊在《電影是什麼》中說的那樣：「儘管夏爾洛是在遊藝場學校里培養出來的，但他卻不去取媚觀眾，而將喜劇淨化了。他對簡潔和有效的要求，使嚎頭儘可能地簡練到明白易懂。」
    在卓別林的影片中，話語向來是用手勢、動作來代替的，比如《淘金記》中，他沒有用字幕來表達他因女主角及其閨蜜們的來訪而如何如何開心，而是用叉子叉住了兩塊麵包在桌子上來了那段著名的 「麵包舞」。今年三月，著名香港導演杜琪峯攜他的金牌編劇韋家輝奉獻給內地觀眾的「北上」之作《單身男女》中，高圓圓就來了這樣一段類似的舞蹈，不知杜琪峯是否有向大師致敬的意圖，如果是的話，可以毫不客氣地說，這次致敬是失敗的，非但沒有達到卓別林的效果，反而給人帶來了女主角刻意「賣萌未遂」的嫌疑。
    當然，這部影片並不能說明卓別林的滑稽美學沒有為一些偉大的作品提供靈感，比如說，在費里尼的《大路》及羅伯托•貝尼尼的《美麗人生》里，多多少少都能看到卓別林對其他電影大師帶來的影響。
    談到卓別林的時候，我們不免會用到一句「笑中帶淚」，在他的影片中，喜劇和悲劇的成份就是這樣趨向混合，不容質疑的是，除了滑稽效果的營造之外，卓別林藝術的偉大是和他的現實主義的深邃緊密相聯的。
    另外，卓別林總是通過精心構思的誇張的表情和手勢，來表現人物豐富的內心和獨特的個性。在他的《淘金記》中，一頓菲薄的飯菜被當做一餐珍饈，卓別林改造了靴子、鞋釘和鞋帶的真實屬性，找到了它們與魚、雞骨頭和通心粉的共同之處，這恰好與愛因漢姆推崇的隱喻性的表現法不謀而合，因此，在愛因漢姆的《電影作為藝術》中，卓別林便成為了他列舉「內心化」表演的最佳範例。
    所以說，卓別林的喜劇，不是簡單的插科打諢，而是通過深入體驗生活之後用喜劇形式表達的自己關於現實的思考，也許這也與卓別林童年的經歷有關，他兒時就曾為了幫母親「救場」而登上過舞台，從此便開始了演藝生涯。大家都知道，一個人兒時發生的事情，將會對TA的一生產生重大的影響。那麼，引申開來，我們不難得出一個結論——所有電影導演的作品也總會滲透著自己生活經歷甚至學歷背景，這也告訴我們，當我們分析一部影片的時候，不要一味聽信所謂「導演闡述」，因為導演是可能會出於各種各樣的原因而不自覺地說謊的，看導演的成長經歷及其另外的影片才是最靠譜的事。