從《傳染病》影像風格解讀「索德伯格式困境」

       無論對於熱衷商業電影的粉絲還是追捧藝術電影的文青來說，在商業與藝術間尋求平衡點的《傳染病》此番不僅無法左右逢源，更難免落得兩面不討好、「四不像」的尷尬下場。作為一個film geek，我十分願意理解索德伯格，但是作為一個觀眾，我不得不坦誠地表達我對這種風格侷限性的擔憂。
                              ——題記

1。關於影評人對索德伯格的「求而不得」

    新浪潮時代的影評人亞歷山大·阿斯楚克曾寫道：導演是用鏡頭代替鋼筆進行個人風格創作的作家。這句話後來成為電影評論史上著名的「導演主創論」（auteur theory)的銘文。 而我素來認為，影評人是導演真正意義上的代筆者，即所謂「ghostwriter」。他們從導演們變幻無窮的光影語言中讀取出其固有不變的內在創作風格和思想特質，並使這種隱藏於影像深處的抽象本質在自己的筆下得到具象還原。標籤化與反標籤化，類型化與反類型化，是影評人與導演間雋永隱秘而又妙趣橫生的心靈對抗。當一個影評人從一系列微妙的鏡頭運動中捕捉到一個天才導演的靈魂，以鋒利的文字將其暴露在陽光下剖析肢解，那感覺就如同一個幽靈獵人捉到自己心愛的鬼，興高采烈地將她貼上自己的標籤，關入玻璃瓶珍藏起來。

    好吧，我承認這是一種惡趣味。但從這種意義上來說，史蒂文·索德伯格絕對是一個不受影評人歡迎的導演。其人作為美國影壇著名的「騎牆派」「變色龍」，常年遊走在美國獨立電影與好萊塢主流工業兩種對立意識形態之間，身上兼具藝術導演的哲學鋒芒與商業影人的圓滑通達，身份變換自如，是一個很難被貼上某種類型化標籤囚禁的角色。從充滿先鋒和實驗氣質的坎城獲獎處女作《性、謊言和錄影帶》，到集合眾多好萊塢一線明星的商業大片《十一羅漢》系列，索德伯格駕馭過的體裁橫跨獨立文藝電影、黑色電影、巨星商業電影、科幻電影、DV實驗電影等各種差異巨大的領域，以其詭譎多變、難以預測的電影風格證明了自己素來是類型化的堅決抵抗者。在1999年接受《視與聽》雜誌的採訪中，索德伯格向鏡頭彼端那些日夜端坐在cinematheque里故作深沉的影評家們發出了公開宣戰：「世界上有兩種電影人，一種有自己的固定風格，並使自己成為這種固定風格的奴隸。而我——則恰好相反。」如果影評人嘗試以某種僵化的傳統邏輯對「索德伯格的變態王國」發起進攻，多半會被其極端精神分裂的兩極化電影哲學搞到陷入悖論的困境自相矛盾。

    所以不難理解，為什麼某些以優雅的思想家自居的學院派影評人，會在提到索德伯格這個名字時，以一種惱羞成怒而又慾求不得的怨婦語氣咬牙切齒道：「好一個惹人愛的蠢禿頭！」

    但照此說來，我倒可以為「無法定義的索德伯格」的新作《傳染病》下一個有把握的定義：這絕對是一部血統純正的索德伯格式電影，因為其不論是從劇情主題還是從製作風格上都充滿了典型「索德伯格式困境」的意味，以致於許多影評人在觀影結束後的不適感中大為糾結，批評其「定位不明，風格不倫不類」。

    由於國內觀眾尚無觀賞這部電影的渠道，因此在中文版影評里，讓我試圖把這部電影的劇情和主題拋在一旁，單純從技術風格的角度來解析「索德伯格式困境」在《傳染病》中的體現。在我看來，這也是索德伯格新作此番廣遭影評人詬病的主要原因。

 

 2。關於《傳染病》：他說，關於藝術和商業的戰爭，這一切都是意淫。

    從表面上看，《傳染病》這部有著巨大商業野心的災難電影是繼《十一羅漢》後的又一場好萊塢巨星盛宴，集合了馬特·達蒙、凱特·溫絲萊特、裘德·洛、瑪麗昂·歌迪亞、勞倫斯·菲什柏恩等眾多當下最具票房號召力的明星，確實應了那句話：「連個打醬油的都是好萊塢人民的老朋友。」

    然而令眾多影評人費解的是，就是在這麼一部充滿了快速剪輯、多重視角敘事、巨星效應等典型好萊塢元素，同時又在商業營銷上氣勢如虹的主流電影外衣下，我們卻匪夷所思地看到了獨立紀錄片「客觀現實主義」的幻影。很顯然，索德伯格在這部商業電影裡運用了他早期拍攝獨立電影的「偽紀錄片手法」，運用冷靜的長焦鏡頭、主觀鏡頭、手持跟拍的「游擊戰」攝影風格，力圖製造某種紀錄片般身臨其境的現場感，為觀眾造成「目睹並參與一場全球災難性流行病的擴散過程」的真實心靈衝擊。

    這種將好萊塢商業製作理念與獨立電影文化雜交產生的奇異視覺風格，就是影評人戲稱的「Indiewood」，它的出現象徵了一個嶄新的多元化雜交電影時代的到來，索德伯格自身也是這個時代的締造者之一。1989年，年僅26歲的索德伯格與其風格奇詭的處女作《性，謊言和錄影帶》在坎城初次亮相便橫掃金棕櫚。索德伯格以天才少年之姿在影界一鳴驚人，風光一時無兩，而這部獨立電影在藝術上的巨大聲譽也使其成功打入主流商業市場。其發行公司米拉麥克斯（Miramax）的老闆作出了一個史無前例的、改變美國獨立電影命運的決定：在後期廣告宣傳上投入250萬美元巨資，比電影本身的製作經費多出兩倍不止。從此，美國獨立電影的製作和營銷理念日漸與主流市場接軌，「少立項，大製作，重宣傳」成為行業規律。隨著米拉麥克斯、新線兩家實力最強的獨立製作公司分別被迪士尼、華納兄弟收購，好萊塢資金對獨立電影業的侵蝕結束了獨立電影與好萊塢形成份庭抗禮「冷戰」模式的「黃金八十年代」。傳統好萊塢模式與獨立電影美學之間的界限不再「非黑即白」、溝壑分明。兩個互為守望的世界從原先的對立逐漸走向統一聯合。

    作為「Indiewood"時代的見證人，索德伯格的整個電影生涯就是在獨立電影與好萊塢兩種話語模式間尋求平衡的矛盾生涯，用他自己的話說：「一腳在好萊塢門外，一腳在好萊塢門內」。在《性，謊言與錄影帶》的巔峰之後，索德伯格陸續拍攝了幾部風格更具實驗性的藝術電影，遭受的惡評使他的導演生涯一度陷入低谷。從其1998年主動向好萊塢示好並獲得成功的商業電影《視野之外》（Out of Sight) 到2001年獲得奧斯卡垂青的《毒品網路》(Traffic)，幾部令索德伯格廣受讚譽、鹹魚翻身的電影，無一不是如《傳染病》般，由好萊塢理念與獨立電影精神交媾而生的詭異產物。當堅持獨立電影純淨性的八十年代已經遠去，或許索德伯格「不願受限於類型化」的堅持也可被視作大時代背景下，影人為保全創作自由而作出的某種妥協。

    然而，對於那些時至今日依舊在內心對獨立電影保持一份尊敬的觀眾與影評人來說，在《傳染病》紀錄片式冷靜追蹤的鏡頭語言裡忽然見到馬特·達蒙有著影帝相的臉，以及那浮誇乏味、令人眼熟的工業流水線式表演，即使不會令人瞬間感到中了投機主義的圈套而怒不可遏，大罵「坑爹」，也多少會令人感到一絲荒謬的幻滅之感。而另一方面，對於那些本就衝著好萊塢大片的感官刺激與明星效應前來觀影的觀眾來說，強迫他們在將近兩個小時的放映中觀看一部劇情平淡缺乏跌宕、敘事方式冷靜疏離、畫面質感粗糙陰暗，並且馬特·達蒙、裘德·洛等人扮相灰頭土臉、與路人無異的「偽紀錄片」，也確實太強人所難了。

    無論對於熱衷商業電影的粉絲還是追捧藝術電影的文青來說，在商業與藝術間尋求平衡點的《傳染病》此番不僅無法左右逢源，更難免落得兩面不討好、「四不像」的尷尬下場。作為一個film geek，我十分願意理解索德伯格，但是作為一個觀眾，我不得不坦誠地表達我對這種風格侷限性的擔憂。

    對於這兩種影像風格彼此衝突所產生的違和感，即「索德伯格式困境」，索德伯格有他自己的理解。他對於這兩種不同電影美學的融合和重塑是建立在「they are both fake」的共識之上，希望通過這種視覺對比產生的矛盾令觀眾重新思考電影的美學意義。但是很顯然，很多時候觀眾想從電影世界中得到的，絕非一句「they are both fake"的真理。電影對於大多數人存在的意義，就在於其提供了一種逃避現實世界、逃避真理的途徑。發生在鏡頭裡的故事不是真實，卻又在某種角度上令我們相信它勝似真實，這是電影作為一種藝術得以在現代商業文明潮流下安身立命的根本生存之道。

    但如果世界的「客觀現實」並非是我們的心靈所感知到的「客觀現實」，那麼索德伯格堅持將兩種對立風格糅雜所產生的不倫不類的視覺效應，亦有可能本就是這個善惡美醜混居的混沌世界的真實寫照。我們所有觀影者，不論是標榜自身藝術品味、追求「客觀現實主義」的影評人，還是在商業電影的感官之美中尋求愉悅的廣大觀眾，都在索德伯格的鏡頭前面臨一個自相矛盾的困境：我們所希望通過一架攝影機看到的美或醜，其存在究竟是真實的還是虛假的？又或者，其實我們根本無從分辨真實與虛假、美與醜。這一切正如博爾赫斯在《拂曉》中所寫：整個世界，不過是「一個心靈的活動，靈魂的大夢一場，沒有根據沒有目的也沒有容量？」，歸根結底，我們每個個體的心靈世界，根本與他人與客觀現實無關？

    當我作為一個影評人，通過鏡頭審視著索德伯格，我在潛意識裡希望他也在通過鏡頭審視著作為觀眾的我，從而形成一種追捕與反追捕的心靈對抗。然而索德伯格這個不可捉摸的老鬼用他充滿矛盾與悖論的影像風格令我陷入一種自我懷疑的虛無主義困境，從而失去了作為電影評論者自以為客觀的狂妄自信。《傳染病》開場不久，當我冷靜地看著在鏡頭前一臉風霜痛喪妻兒的馬特·達蒙，我忍不住想起十年前他在《十一羅漢》里跟在布拉德·皮特身後天真無邪的可愛小弟模樣，我不得不瞬間作出了一個誅心的想像：鏡頭彼端，那個令人愛恨交加的禿頭此刻正指著我們這群虛頭八腦的所謂影評人笑罵——

     什麼靈魂捕手，什麼代筆人，我讓你們再意淫！