大師雛形——伊萬的童年

      1962年《伊萬的童年》獲得金獅獎，塔可夫斯基聲名鵲起。但導演自己卻打趣的說：這只是我在學生宿舍想出來的。當看到這部作品之後，我的第一感覺，有風格但不強烈，中規中矩。果然處女作是規矩的敘事加風格化的雛形。
    我相信，沒有人會認同「看必獵經典，言必及大師」的做作模樣。老塔的這部非風格作品再次印證了：任何人不是一開始就可以玩轉類似風格樣式的，要確立自己的地位好的影像造型基本功是必經之路。
    非現實，《伊》是以夢幻開頭以希冀收尾。相對於大筆幅的現實緯度，僅有幾次的非現實場面才是影片的精髓，主旨所在。開片鏡頭從伊萬的頭部沿樹幹升為天空，尾聲部伴隨著伊萬奔入大海的跟移。前者舒緩開闊，後者韻律十足。這樣的夢境均是在外景明朗的日光下，有母親，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在營房中陷入臆想則直指伊萬的內心。回憶和恐怖幻想在攝影機快搖，印象主義手法和幽暗下的硬光照射都讓人了解到戰爭在伊萬的內心深處是多麼火烈。對童年時伊萬造成的神經質式的創傷不禁感到悲憫。
    現實，相反的，脫離出幻景的美好之中，馬上步入眼球的就是戰亂歲月的昏暗與可怖。無論是營房，洞穴還是戰壕和水林，環境自身就有其自身的幽暗氣氛。惟一表現太陽的場面卻是被戰鬥下的硝菸灰土和歪倒的十字架所遮擋，反諷。我們總會看到一些不規則構圖，可見導演主觀上就不認同現實世界的存在，他用斜向的伊萬，影子壓過主題的形象來說明現實的顛倒與幻滅。以（劇照圖）殘敗的木條劍指中心處的伊萬，以彎曲延伸的裸露鋼筋為前景增加恐怖氣氛。在結尾得知伊萬死法的場景中不規則搖鏡調度讓人感覺不安。看頭幾場戲的營房中，桌上除了燭台作為有源光源外水壺後的擬底光照在人物面部有恐怖，神秘的效果。畫面也有合理性。而前面提到的，伊萬在臆想中的戰鬥一場戲中則直接打這種光，非現實就不需要很多的合理性了。所有的一切都是為了現實與非現實的相互對照，有強烈的對比效果。而此種效果在影片中也不是只有造型上有，伊萬執行最後任務的主觀鏡頭，俯視水林的倒影，雜耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。護士在白樺林中起舞，轉場，俄方戰士被敵軍吊掛在對岸。一切這些剪輯方式都說明了導演的對比構思。當然這是影像作為常用的構思骨架，它服務於畫面服務於敘事作用於主旨。這也是老塔處女作里中規中矩之處，可若熟知其整體影片走向的人在體味了他之後風格化的奇招下，這部影片更顯得稀罕。
    意象。塔爾科夫斯基是真正的電影詩人，沒錯。詩，說白了只是一種叫法，其實質還是要有意象的填充。相比塔之後的電影，意象不是被填充而是直接地表現那些抽象內容，逐步成為他的方式語言。那是在技術層面之上的電影，創作到了互相融入的境界。此時，我們是應該只看影片本質的，就《鄉愁》來說，筆者到目前為止仍舊不能領會其中某些意象的解釋，只等年紀增長後那豁然一瞬。但若分析《鄉愁》的視覺造型特點只能說這是退而求其次的無奈之舉。《伊》的造型分析是可以的，塔可夫斯基之所以短時間就尋找到了自己的語言方式，可以說他對常規的敘事的熟練精通的。
   《伊萬的童年》的詩意還未形成，但可以輕易捕獲其中意象的設置特點。火爐，片中多次出現。一次為空鏡頭推，一次以伊萬整裝待發的背景。看完全片就可以理解到，伊萬的心就是熊熊燃燒的烈火，這團火取代了他應有的童真，換之來自於戰亂和仇恨給了他一往無前的果敢直至戰鬥至死。公雞，不光是我們中國以雄雞自喻，很多國家都借公雞形象表現最高權力勢力，在這部影片裡公雞佇立於木樁明顯是意為國家榮譽高於一切，但我著實不能認同這種激進口號。飽受戰亂之苦神經衰退的老伯，抱著公雞，在強大的國家權力之下此等草民也只得悉聽尊便了。白樺林，在影片的愛情場面出現。美麗護士在筆直的白樺樹林中有如百兵競芳，如同現實場景中。但這時的愛情也並不可能。廢鐘，這裡如同我們的小號，是戰爭的催動器，發出的喪聲響徹心悸，令人不得不思索戰爭之苦。德國唱片與版畫，這是同時在影片中出現的，我欣賞德國的音樂與繪畫藝術，但也是這一民族發動了慘絕人寰的戰爭，反諷感立顯。《伊》的意象不止如此，還望交流學習。
    最後，不得不提的是影片留在人心中的東西。伊萬之死固然悲愴，但這還是第一層次的，令我不能平息的感情是影片強調的「自省」。看一看中國的嘎子，王二小吧，我兒時心中無可抗拒的英雄。他們的形象沒問題，可到了中國影人手裡製作出了兵民大歡戰盛景，國家抗戰宣傳片。和老塔的價值觀比起來我們何止是渺小？那份自省精神是世界性的，拋開民族與立場而直指戰爭，這足體現了他的視野範圍，不得不讚。