當代美國電影中的後大都市遊蕩者

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——以《在雲端》、《第九區》和《全面啟動》為例

在研究19世紀的資本主義大都市巴黎時，本雅明曾重點分析了被法國人稱為「波西米亞人」[1]的遊蕩者的形象，按照本雅明的解讀，都市遊蕩者的一個主要特點就在於「他們都或多或少地處在一種反抗社會的躁動中，並或多或少地過著一種朝不保夕的生活」。[2]在都市中生存的作家、藝術家等自由職業者有許多就屬於「遊蕩者」的範疇。事實上，自從資本主義大都市形成以來，遊蕩者的身影就從未消逝。在當下的資本主義後大都市空間和它們的電影文本里，依然充斥著遊蕩者的身影。

所謂「後大都市」（Postmetropolis），這一概念來自「都市研究」洛杉磯學派的領軍人物索亞。按照索亞的觀點，人類的都市生活大約經歷了四個歷史階段[3]，隨著歷史邁入21世紀，發達資本主義的大都市開始呈現出許多全新的特徵。都市變得越來越不穩定，「以前的社會關係、經濟組織和穩定知識與專業都被拋入一種問題性危機和動盪中」[4]，面對新的情勢，索亞坦言「不能有一個更好或更具體的術語來描述這種目前新興的大都市空間，我就選擇把它叫做『後大都市』」[5]。無疑，屬於大洛杉磯市一部份的當代美國電影生產基地好萊塢，正屬於典型的後大都市，而在其生產的影像文本中，亦有不少主人公都置身於這種後大都市景觀中，本文所分析的《在雲端》、《第九區》和《全面啟動》等片正是筆者所認為的典型代表。

必須指出的是，本文中所指的「美國」電影不能從狹義的民族電影概念來理解。這是因為「美國電影中的『美國』從一開始就是模糊不清、歧義叢生的，這不僅因為好萊塢從來不把自己視為侷限於美國本土的電影工業，而是勢力滲透全球的娛樂帝國，更因為無論從歷史還是現實著眼，『美國』電影的版圖是由來自全球的電影力量圖繪而成的」。[6]例如本文中所例舉的《第九區》，其主創人員和外景地都來自南非；而《全面啟動》的導演和男主演也都是英國人，其中還有日本籍演員擔任重要配角，但運作這些影片的資本力量仍主要源自好萊塢，而且它們都獲得了美國主流電影業界的認可，被看作當代美國電影作品的代表文本而在全世界範圍內廣泛傳播，因而本文是在一個廣義的「泛美國」概念上稱其為「美國」電影。

此外還必須明確的是，後大都市與其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比，還沒有呈現出根本性的變化，「還沒有跡象表明產生於第三次都市革命的現代性的大都市象徵已被完全超越……後大都市在很大程度上是那些現代和現代主義都市活動的過度成長或擴展，是局部性和不完全變體，始終印記著早期城市空間的痕跡。」[7]也就是說，後大都市與前一階段的都市形態間尚存在著大量的共同點，所以，在進行本論題的考察時，我們完全可以從關於第三次都市革命時期的都市研究成果那裡多有借鑑。

考察《在雲端》、《第九區》和《造夢空間》這三部電影，我們不難發現：影片的主人公都屬於典型的後大都市遊蕩者形象。以《全面啟動》為例，在這個帶有科幻色彩的故事裡，除了「造夢師」這一職業外，整個故事幾乎完全是現實主義的——從整部《全面啟動》的場景選擇上來看，大都屬於當代的城市空間，即使在夢中也是如此。影片的男主角柯布帶領著一個造夢師團隊，在全世界尋找客戶、執行任務，常常出沒於各種危險的地域，出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分類似於私家偵探或者傭兵這類職業，他和他的小分隊不屬於任何跨國公司或者政府公營組織，行事也往往遊走於法律和道德的邊緣，顯然，這就是一群不折不扣的當代後大都市遊蕩者。

《在雲端》的男主角瑞恩初看起來與柯布有些不同，他似乎是一個成功的職場人士，在自己的專業領域裡，瑞恩已經獲得了認可，並在經濟地位上成功的躋身於中產階級的行列。不過瑞恩的工作方式十分耐人尋味——在影片的前半段，他一直是獨來獨往的，當他接下一個工作任務後，瑞恩會帶上自己的旅行箱開始自己的旅途，獨自處理所有的工作，待大功告成後再回來向老闆匯報。從這種工作方式上來看，瑞恩無疑帶有濃厚的後大都市遊蕩者氣質，他從不朝九晚五的在公司上班，沒有工作搭檔，跟家人長期不聯繫，在旅途中的時間遠遠超過了在家中的時間——瑞恩甚至連一個像樣的家都沒有。

值得一提的是，瑞恩的這種工作方式正照應著後大都市資本主義生產方式的改變——所謂的「後福特主義」轉型[8]。事實上，後福特主義的興起也是索亞所歸納的後大都市的諸多特點中極為重要的一個，按照索亞的總結，後大都市這個「由稠密的交易鏈網路所形成結晶體」常常被表述為是一個「『後福特方式工業大都市』的城市空間」[9]。反觀《在雲端》中的瑞恩，他的工作是專門負責其他公司客戶所委託的裁員事務，然後習慣性的單槍匹馬經歷長途的空中旅行後面對面的完成裁員程序，為他的客戶甩掉棘手的人事包袱。這正屬於典型的後福特主義生產方式——從影片來看，瑞恩所服務的公司一直在蓬勃發展，似乎也不言而喻的映照著後福特主義生產方式的日益普及（並暗合著金融危機的時事背景）。如果說，柯布是自己選擇了做一個後大都市遊蕩者的話，那麼瑞恩則是由於身處後福特主義的生產方式中，讓他即使在日常工作中也呈現出與後大都市遊蕩者基本相同的生活狀態。在影片的結尾，瑞恩在機場放掉了拉著旅行箱的手，這可以被理解為瑞恩已經做出了離職的決定，而這也意味著瑞恩放棄了一份穩定的工作，搖身一變為更加徹底的後大都市遊蕩者。

柯布和瑞恩還有一個共同點：他們不僅僅在一個城市裡遊蕩，還穿行在不同的世界大都市中——柯布的身影在全世界各個不同的地方出現，瑞恩的足跡則被一個個不同的北美城市所串聯起來，《在雲端》中一個反覆出現的鏡頭就是從雲端俯拍的城市畫面，然後疊化出不同的城市的名字。顯然，這也是後大都市遊蕩者一個重要的時代特徵。第三次都市革命時期所造就的都市遊蕩者大多只在一個或相鄰的幾個都市內遊蕩，而後大都市的遊蕩者則將身影播撒在已經全球化了的後大都市空間中。因為隨著全球化進程的愈演愈烈，後大都市開始呈現出一種被稱為「全球城市」（global city, world city）的樣貌，可以說，一個個後大都市就是一個個全球城市，這些城市的邊界正在「溢出」，這些城市之間日益緊密的聯繫越來越彰顯了它們與民族國家之間的緊張。[10]這一點在《全面啟動》中體現得更加明顯：片中民族國家的地理空間感被空前淡化，除了雪山和日本城堡等少數幾個場景外，柯布甚至在夢中都穿行在不知位於哪一國度的後大都市街道上，而最後一場夢中夢的大戲則乾脆被安排發生在正在越洋長途飛行的航班上。與此相照應的是，長途航班也成為《在雲端》的主人公瑞恩的日常生活空間——這無疑預示著長途航班已經成為後大都市遊蕩者標誌性的日常生存空間之一。

與《全面啟動》相類似，除了那個收容外星人的「第9區」以外，《第九區》中的城市空間和人物塑造幾乎也完全是現實主義的，影片的主人公維庫斯則經歷了從普通都市居民到遊蕩者痛苦的身份轉變。維庫斯一開始是一名政府工作人員，擔負著對貧民窟式的外星人居住區域的管理工作，但是在感染了外星病毒以後，維庫斯開始出現外星人的體徵，隨著身體的變化，維庫斯不得不倉惶出逃，遠離家人和朋友，此時的維庫斯已經成為一個東躲西藏的人類都市中的遊蕩者。出逃後的維庫斯與外星人發生了更緊密的接觸，他漸漸對外星人的境遇產生了同情，到最後，維庫斯不惜犧牲生命保護外星人父子，此時的他已經不僅僅是一個「處在一種反抗社會的躁動中」的波西米亞人了，而是徹底的站到了人類都市的對立面，成為一個暴力反抗城市的極端後大都市遊蕩者——一名游擊隊員。

遊蕩者身上也體現出都市人特有的心理機制。本雅明曾從巴黎街頭熙熙攘攘的人流中敏銳的描繪出了造就這一心理機制的獨特體驗：人們被人群簇擁著，大家互不相識，「在其中穿行便會給個體帶來一系列驚恐與碰撞。在危險的十字路口，一系列神經緊張會像電流衝擊一樣急速地通過體內」。[11]這便是本雅明所稱的都市人的「驚顫體驗」（chockerfahrung）。驚顫體驗造就了資本主義都市人的心理機制，用馬克思主義經典作家的話來說：「在這種街頭的擁擠中已經包含著某種醜惡的違反人性的東西……社會戰爭，一切入反對一切入的戰爭已經在這裡公開宣告開始」。[12]

顯然，驚顫體驗一直延續到了壟斷資本主義時代的後大都市中並得到了強化，《全面啟動》幾乎就是對這種情形的一次影像闡釋：當柯布帶著女學徒進入夢境時，他們得時刻面對街頭擁擠的人群，這些人群來去匆匆，互相漠視彼此的存在。按照影片的解釋，這些人就是來自做夢者潛意識層面的「防禦者」，這些防禦者無疑帶有根深蒂固的敵意，威脅著遊蕩者（造夢師）的安全——無疑，此時這裡正在進行一場不見硝煙的街頭戰爭。

驚顫體驗還意味著遊蕩者擁有特殊的都會性格，這種「都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產生於內部和外部刺激快速而持續的變化」[13]，一旦這種刺激長期持續，難免使都市人變得空前厭世（世故）起來，「因為它激起神經長時間地處於最強烈的反應中，以致於到最後對什麼都沒有了反應」。[14]進入後大都市時代，都市人的厭世又處於全面紊亂的都市景觀所造成的更加激烈、快速的刺激中，以致於呈現出被稱為「神經衰弱」的癥狀，我們可以說：「神經衰弱是後大都市中生命體的一種心理症候」。[15]

《在雲端》的主人公瑞恩就是一個明顯的神經衰弱者，他所做的勵志演說只能煽動別人但說服不了自己，他對身邊的任何人和事幾乎都提不起興趣，只在乎自己能否積攢夠長途飛行的旅程，成為航空公司的白金卡客戶。直到經歷過跟妹夫的一番長談後，瑞恩才決心向心儀的女子求婚，無奈造化弄人，瑞恩最終也沒能建立起自己的家。看來，瑞恩的神經衰弱還將持續一段時間。而《全面啟動》的主人公柯布更是被強烈的思妻愧疚所糾纏，所謂的陀螺夢境其實也昭示著柯布對現實的拒斥——在思妻之情籠罩下的厭世。

《第九區》中的主人公維庫斯一直為保衛自己和外星人而戰，但片中有意插入了許多對都市居民的偽新聞採訪鏡頭，無論認識維庫斯與否，被訪者都在麻木的談論著自己對維庫斯的看法。無疑，如果說維庫斯是一個英勇反抗都市的游擊隊戰士的話，那些被訪者則是不折不扣的神經衰弱者——他們既不愛也不恨維庫斯，他們就是看客，正在欣賞一出由媒體炮製的活劇，然後迅速的將他遺忘並尋找到下一個刺激點。

註釋：
[1]對於這一概念國內有不同的譯法，或譯「浪蕩遊民」、「流浪漢」等。主要三個不同的中譯本參見：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯書店，1989年；《發達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005年；《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年。
[2]（德）本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005年，第14頁
[3]索亞認為：第一次都市革命發生在約一萬年前；第二次都市革命發生在約五千年前；第三次都市革命發生在工業革命時期；20世紀60年代都市危機發生以來，則被看作是都市發展的第四個階段。參閱（美）索亞：《後大都市》，李鈞譯，上海教育出版社，2006年。
[4]同[3]，第200頁。
[5]同[3]，第145頁。
[6]孫紹誼：《電影經緯——影像空間與文化全球主義》，第96頁，復旦大學出版社，2010年。
[7]同[3]，第191~192頁。
[8]「後福特主義意指一個歷史性的轉變，在其中，新的經濟市場與經濟文化原則上已經被建立在新型消費者基礎上的資訊技術手段所開啟……後福特主義時代通常與更小型、更靈活的生產單位相關，這種生產單位能夠分別滿足更大範圍以及各種類型的特定消費者的需求……這個概念所標識的中心過程包含：大工業或重工業的衰落，新興的、小型的、更加靈活的、非中心化的勞動組織網路以及生產與消費的全球性關係的出現……後福特主義的核心特徵之一被認為是關於生活方式以及不同消費實踐的多元政治的興起。」陶東風：《福特主義與後福特主義》，載《國外社會科學》，1998年第1期。
[9]同[3]，第205頁。
[10]同[6]，參閱第18～19頁。
[11]同[2]，第135頁。
[12]恩格斯：《英國工人階級狀況》，《馬克思恩格斯全集•第二卷》，人民出版社，1957年，第304頁。
[13]（德）齊奧爾特•西美爾：《時尚的哲學》，費勇等譯，第186頁，文化藝術出版社，2001年。
[14]同上，第190頁。
[15]參閱同[3]，第196頁

（刊載於《當代電影》2010年12月）