【轉帖】對於「不潔」的擦拭——愛情模式一種障礙的破除與愛情的淨化

【註：本文來自網路，僅供有興趣者參考】


對於「不潔」的擦拭——愛情模式一種障礙的破除與愛情的淨化
    ——傳統道德觀念支配下商業電影的愛情模式
     
    在由台灣導演陳坤厚導演的《最想念的季節》中，與一有婦之夫henry王有了身孕後的廖香妹離開了昔日的情人。為了給即將出生的孩子一個正式的身份，她找到了為人誠懇卻稍嫌迂執吝嗇的畢寶亮。雙方便開始了漫長艱辛的同時也充滿快樂的愛情之旅。
    廖香妹與畢寶亮的愛情之路上有兩個障礙：第一、他們之間性格上的不投合，一張揚，一內斂，一出手隨便，一為人節儉；第二、廖的腹中仍有個昔日情人的孩子，廖的過去仍然在糾纏著她。
    在大多數電影的愛情戲中，男女雙方無非是由接受到拒絕，或者由拒絕到接受的過程。有時候，導演為了讓電影更具備曲折性與可觀性，就給主人公的愛情多設置一些障礙，讓他們的愛情多繞幾個圈子，進行一下波浪式前進螺旋式上升的運動。本文旨在論證的是，在商業電影中，一旦導演安排的障礙破壞了傳統的愛情觀念和道德觀念的要求（比如女主人公懷有別人的孩子、女主人公被強暴、男女主人公的一方甚至兩方均有家室等），那將會給主人公的愛情帶來不潔感，如果不徹底破除掉這些障礙，給愛情以必要的淨化，主人公的愛情的實現將會無比困難。本文將主要以《最想念的季節》、《一聲嘆息》和《半生緣》三部影片為主要文本具體討論如下內容：
    第一：這些將帶來不潔感的障礙到底包括哪些類型；
    第二：這些障礙出現後，之後的情節進展和結局處理是否具有規律性；
    第三：如果具有規律性，那麼支配這規律的背後的力量是什麼？
    此外，筆者還力圖論證這種障礙無論是在國內的商業片中還是在以好萊塢為代表的西方商業片中都具有類似的作用。為此，本文將另附以三部好萊塢影片《珍珠港》、《卡薩布蘭卡》和《魂斷藍橋》為文本進行討論。
     
    一
    在通常情況下，導演所安排的將帶來不潔感的障礙是男女主人公之間愛情發展的最大障礙。我們常常發現僅僅是兩個人的相愛並不足以導致愛情的最終完成。
    《最想念的季節》中表面上的最大障礙是廖香妹與畢寶亮性格上的不合，而實際上卻是廖香妹過去的情感生活。廖香妹過去的情感生活的情節表現為舊情人henry王與她的扯不斷的關係；而實物表現就是，她過去的情感生活帶來的一個極端重要的附屬物——腹中的胎兒。這個胎兒就代表了廖的過去，代表了她對畢的拒絕，代表了她無法以潔淨之身迎接畢的愛情。一個未出世的孩子橫亘兩人中間，時刻提醒他們與觀眾，廖與畢的不可能性。同時，僅僅是胎兒本身也給愛情帶來了玷污，一個由偷情產生的胎兒怎麼可以名正言順地進入主人公的愛情生活和日後的家庭生活之中？
    主人公與他人發生感情，是第一種會給主人公的愛情帶來將不潔感的障礙。這種感情無論是與正面的還是與反面的人物，只要它現在還留下痕跡，那就會對主人公的愛情造成巨大的障礙。
    《甜蜜蜜》中李翹在與黎小軍分手後，選擇了豹哥，李翹和黎小軍的愛情也就有了更多的波折。
    好萊塢影片《珍珠港》中伊琳娜在得知男友雷夫戰死後，與雷夫的好友丹尼發生了愛情。然而後來，生還的雷夫又回來了，三個人同時陷入了巨大的情感漩渦之中，伊琳娜在兩名男主人公之中進行著情感掙扎。友情與愛情同時受到了考驗。另外在韓國影片《我的野蠻女友》中， Gyeon-woo與其女友相愛甚深，卻一直沒有得到女方的完全承認，其原因只不過是他的女友此前曾與另外一名男子相愛，心中仍然留下印記。
    第二種障礙是主人公身體上遭到侵害，從而使愛情不潔。當然一般情況下遭到侵害的大多是女主人公，而且構成障礙的該事件一般發生與男女主人公結識之後。應該說這種類型的障礙也比較常見，並且對故事的發展影響十分巨大。《半生緣》中顧曼楨、沈世鈞原是一對真誠相愛的情侶，但顧曼楨後來卻遭到了姐夫的強暴，她自此之後不願意與沈世鈞再次相見。而近年來在很多商業影片中尤其是在一些黑幫片（如《古惑仔》系列）中類似的情節設計更是常見。
    好萊塢影片《魂斷藍橋》中瑪拉在得知洛依喪生後無以維持生活，便做上了妓女，及至兩人相見，大錯已成。女主人公由於某種原因導致在身體上的自暴自棄或身不由己，這也屬於第二種障礙的一個分支。不管什麼原因，只要是女主人公與其他男性發生性關係，便構成了對愛情的第二種障礙。而男主人公彷彿卻不受此規律約束，或者說約束甚小。《獨立時代》中就有一個很有趣的例子：Molly和小明各有自己的男友和女友，由於一時激動，Molly和小明發生了性關係，最終的結果是Molly的男友和Molly分了手，小明卻和自己的女友復合了，而且經過了這次風波，感情好像又更近了一步。
    第三種障礙是男女主人公的一方甚至是雙方均有家室或情侶，從而使愛情不潔。近年來這種類型的障礙在國內影視中很是常見，前兩年一直在熱拍的婚外戀題材的劇目即屬此類。《一聲嘆息》，嘆息的是什麼，嘆息的就是「恨不相逢未娶時」。沒有結婚的梁亞洲與李小丹的愛情早就是一路坦途了。可是梁亞洲與李小丹之間有了一個宋曉英和月月，梁亞洲可能拋妻棄女嗎？《花樣年華》中周慕雲與蘇麗珍各有配偶，所以兩個彼此很有好感的已婚者在整部電影中一直處於長期試探與逃離中，他們一方面是拿不準對方的心理，一方面是由於各自的已婚的身份。
    好萊塢電影中類似的家庭障礙也是經常出現。《卡薩布蘭卡》中伊爾莎再次出現於瑞克面前時，已經有了丈夫維克多，伊爾莎是留在瑞克身邊還是與維克多離開卡薩布蘭卡就成了一個問題，伊爾莎與瑞克之間的愛情遇到了麻煩。《馬語者》、《廊橋遺夢》以及國產片《誰說我不在乎》中的主人公遇到的都是類似的家庭障礙。
    如果男女主人公沒有了這層障礙，他們之間的結合簡直是易如反掌。另外，有了婚姻的約束的他們如果不顧及這層障礙，他們之間也是照樣結合。可是，如果他們一點都不顧及這層障礙的話，那麼他們的所謂的愛情與偷情又有什麼區別？如果他們一點都不顧及這層一障礙的話，導演又何必設置這一障礙？導演的目的難道僅僅是籍此以表現主人公的愛情深度和他們的瘋狂程度？除此之外，這種障礙必須作為障礙存在的理由還有其他一些，筆者將於下文中一一論及。
    總的看來，就論者目前的考察結果來說，有可能給主人公的愛情帶來不潔感的障礙大致有如上三種類型，情感的背叛，身體的被侵害，家庭責任的羈絆，這三個障礙中只要有一者出現，主人公的愛情的實現便將困難重重。並且通過如上例證可以發現，這三種情況在東方和西方的商業電影中同樣都對愛情構成了障礙。
     
    二
    筆者一直堅信，大多數商業愛情片的情節設計是有跡可尋的，其創作模式無非是那幾套而已。以《最想念的季節》為例，筆者相信在影片開始不久，為數眾多的觀眾便可預測，女主人公廖香妹將與男主人公畢寶亮之間終將發生一段感情，這是多年的觀影經驗令他們下的判斷。如果男女主人公之間什麼都不會發生的話，導演又何必非要把他們兩個扯在一起，而不把兩個可以發生感情的男女湊到一塊呢？如果他們之間不發生一段感情，而只是一段純淨的友情的話，這部影片是否過於乏味過於清淡了些？這一規律不僅適用於該部影片，當觀眾試圖把這一規律使應用其他商業愛情片的時候，發現也是屢試不爽。針對本文所論及的將給主人公的愛情帶來不潔感的障礙，商業片的處理也經常是套路化的。
    前文已經提到，廖香妹和henry王之間的舊情無疑會給廖和畢的愛情幪上一層不潔的成份，一個曾經和別人有過偷情交往的女子必須通過淨化才可以重新開始自己的感情生活。廖香妹的淨化是通過兩個途徑來完成的：第一、她親口告訴畢寶亮，自己拒絕了henry王的復合請求，也間接表明她與畢寶亮感情發生的可能性；第二、象徵廖香妹舊情的胎兒流產了，這是非常重要的一個事件，可以說它極大地影響了愛情的進展方向與進展速度。儘管在朱天文的同名小說與電影的後半部份中，畢寶亮都是不斷地表現出了對胎兒的好感以及對流產事件的憤怒，但是，又有誰能夠否認正是流產事件才最終地確立了兩人關係的大幅度邁進呢？流產事件正在這一點上最終完成了對第二個障礙的破除。
    主人公的愛情之路上如果出現將帶來不潔感的障礙，那麼就必須予以破除，如果破除不了，那麼就讓主人公的愛情不予實現，這是商業電影通常採取的必然套路。對於一般性質的障礙（如家庭的反對，地位的懸殊，性格上的衝突等）或許還可以忽略過去，暫時容忍，以完成主人公之間的愛情。但是如果障礙一旦涉及到道德範疇，它的存在將影響到主人公愛情的純潔程度的話，那麼對於象徵此一障礙的事物，電影必將予以破除，方才可以使主人公的愛情得以淨化和完成。否則，主人公的愛情無論如何也無法實現，而終將屈服於現有的道德倫理規範。
    可以說，廖香妹的胎兒正是在這一規則的約束下流產的。對於第一種不潔性障礙，一般要使代表不潔的人或事物遭到毀滅。在這一規則的約束下，《甜蜜蜜》中豹哥成了完成了黎小軍與李翹的愛情的「犧牲品」，他死去了，黎小軍然後重新找到了李翹。《我的野蠻女友》中，「我」的女友的原男友只好死去，並且再以三年時間的相隔作為愛情淨化的必要步驟。《珍珠港》同樣是通過丹尼的死亡完成了伊琳娜與雷夫的愛情。
    對於第二種可能對主人公的愛情產生不潔感的障礙，即女主人公的身體遭受到了他人的侵害，通常最難破除。因為無論如何，已經遭受到侵染的身體很難再次還原，所以這又帶來了另一個問題，即電影此後的情節進展常常顯得更加雷同與沒有創意。一般情況下的處理方式都是女主人公的死去或者離開，而很難讓女主人公以已遭侵害的身體與男主人公重新開始愛情。
    《半生緣》中顧曼楨遭到了姐夫的強暴，所以，雖然沈世鈞與她深深地相愛，她還是離開了，而沈世鈞則與一個他並不愛的女子結了婚。即便是在多年之後，他們再次相遇的時候，兩人無限唏噓，舊情復燃本是順理成章的事情，可曼楨還是對著世鈞說：「我們回不去了。」這是由於女主人公遭到身體上的侵害而導致男女主人公只能夠黯然分手的情形。強暴事件成了一個漩渦，多年後，也許這一具體事件的印記被不斷地沖淡，但它又帶來了其他的生活留下的印記。「回不去了」，不是託詞，不是迴避，而是一種必然。
    而在更多的商業電影中，遭遇到身體上的侵害的女主人公通常以死亡作為結尾。在黑幫片如《蠱惑仔》系列中，這種安排就明顯地套路化了，有時候甚至是男女主人公的共同死亡1。具有類似安排的是，好萊塢影片《魂斷藍橋》更是在開篇即交代了瑪拉的死亡，而恰恰是瑪拉的死亡淨化了自己的身體，完成了她和洛依的愛情。
    對於第三種不潔性障礙，影片一般是以原有的家庭或者愛情為重，選擇主人公的堅忍的犧牲。除非主人公的原有配偶的確為不可救藥的惡劣之徒，主人公不得不逃離到新的愛情中去；再者，就要讓主人公的原有配偶死去或主動在情感上進行背叛，先前受到束縛的主人公得以脫離為自由之身，愛情才重新存在可能性。從這一點來說，《一聲嘆息》中宋曉英既沒有死去也沒有主動去尋找別的男性，所以梁亞洲只好回家，老老實實地呆著了。其實，他一直在嘆息著的就是，他怎麼有了老婆，嘆息她老婆怎麼不主動去找別的男人而還是在一個勁地粘著他，甚至嘆息他老婆怎麼不突然死亡，好讓他毫無負擔毫無內疚感地開始他的愛情。《花樣年華》中周慕雲與蘇麗珍的愛情是不可能的，因為他們彼此都有著各自的愛人。直到有一日，他們知道他們的配偶同時對他們進行了背叛。但是，配偶的主動背叛何嘗不是他們所希冀的呢？因為是配偶的主動背叛才給了他們的結合一個名正言順的理由，而不必令他們陷入良心的折磨和責任的約束，才讓他們的愛情有了轉機。
    如果障礙不能夠解決，那麼這段愛情就註定只能是有始無終。《卡薩布蘭卡》中維克多死而復生，並且復生後再也不死了，所以伊爾莎只能夠選擇離開。而《誰說我不在乎》、《馬語者》、《廊橋遺夢》同樣是因為家庭問題沒有得到解決，主人公才又不得已地回到了原先的家庭生活的正常秩序之中。
     
    三
    筆者通過如上諸影片的共同走向旨在證明主人公的愛情一旦遭遇到了將帶來不潔感的障礙，則破除的難度非常巨大，但是這一障礙必須予以破除，主人公的愛情方才可以實現，障礙的破除過程同時也是主人公的愛情的必要的淨化過程。這一點不同於其他類型的障礙，如性格障礙、家庭障礙、階層障礙、以及各種誤會性質的障礙等。這一點無論是在國內商業影片中還是西方以好萊塢為代表的商業片中都是同樣成立。
    上文已經指出這種障礙主要又有三大類型：即情感的背叛，身體的被侵害和家庭責任的羈絆。那麼，這三種障礙到底有什麼特殊的地方，以致於他們必須被破除，主人公的愛情方才得以實現？他們又是如何會給主人公的愛情帶來不潔感的？影片背後xx縱這一規律的力量又是什麼？
    帕克泰勒說過，「（商業片的）目標就是讓人群中各種各樣的人都感到高興，不管他們為什麼而高興」2，既然商業電影是為了迎合大多數觀眾的興味，那麼通常的商業電影中的愛情戲中涉及到道德範疇的部份就不得不按照觀眾的道德趣味進行設計，否則，主人公的愛情會被視為不潔，也將給觀眾帶來道德上的惡感和污濁感，而電影本身的目標也就難以實現，它的發行也就成了問題。
    傳統的道德觀念告訴觀眾，愛情是純潔的，來不得半點的污染和褻瀆，戀愛雙方必須是以純淨之身才能夠迎接屬於美好人物的美好愛情。如果一方與他人有染，那必將破壞愛情的純潔性和神聖性。顯然觀眾並不希望廖香妹與henry王繼續有染，也不願意看到一個偷情而生的嬰兒進入主人公將來的美滿的愛情生活之中，是以廖香妹和henry王的斷絕關係與胎兒的流產是必然的。第一類型障礙的破除只有依靠女主人公與過去的斷絕或者消除掉與他人有染的代表物。第二類型障礙與觀眾對愛情的純潔性和神聖性的要求發生了更大的衝突，完美的愛情不僅要求情感上的純潔性，更要求身體上的純潔性。是以在女主人公遭受到身體侵害的時候，愛情通常很難繼續下去。所以顧曼楨和沈世鈞的愛情只能夠不了了之，瑪拉也只有魂斷藍橋。
    另外對於黑幫片中常被以「我馬子」稱呼的女性在身體遭到侵害後，更是常常死去。因為商業片中黑幫不僅被塑造成一個恩義情仇的世界，而且男性中心思想發揮到極至，當女性成了男性附屬物的時候，不容別人染指的想法在黑幫中流行更甚，女性之死幾成定律。而且大都出現女性死後，男子大怒，而後尋仇，而後得勝的場景。女性遭受侮辱而後死去既吻合了觀眾的原有愛情觀念，又為將來的激烈的黑幫拚殺點燃了導火線，為觀眾提供了快意恩仇的江湖場景。是以，這種情節安排在黑幫片中極是常見。
    另外還有一點十分明顯的是，對於第一和第二類型的障礙來說，承擔與他人有染和身體上遭受侵害的大多是女主人公。這是因為男女在兩性關係上明顯的不對等，人們對於女主人公的純潔程度有更高的要求。甚至有一部影片在開頭即直接標出了這樣一句話，「男人在外面有女人可以說是魅力十足倜儻風流，而女人在外面有男人則是紅杏出牆不守婦道。」傳統的愛情觀念就是如此地不一樣地左右著男女主人公的不同命運。
    對於生活中很難實現的完滿的愛情在螢幕上得以實現一方面是對觀眾的鼓勵，一方面是對觀眾的想像性彌補。而一旦愛情遭受到了無法還原的污染，那麼就寧願讓愛情毀去，而不願意選擇已經沾染不潔的愛情。
    傳統的道德觀念還包含了家庭至上的要求。觀眾固然對於婚外愛情惆悵不已，但同時對於第三者的譴責也總是不遺餘力，維護現有的家庭狀況的思想在他們頭腦中佔據了主導地位。婚外戀影響了現有家庭的穩定，婚外戀的男女主角都要遭受懲罰，家庭的穩定佔據了上風。如無特別的轉機，愛情將以悲劇收場。顯然沒有幾部哪部商業片願意以鼓勵婚外戀的面目出現在大眾面前。
    是以，在面臨第三類型障礙的時候，梁亞洲在宋曉英活得好好的而且對自己還是死心塌地的情況下，只有回歸家庭了。《花樣年華》也才給了周慕雲和蘇麗珍結合的花一般的理由，即各自情侶對他們的同時背叛，這段愛情也才更令觀眾哀輓不已嘆息再三。《誰說我不在乎》中的顧明也只有回到了謝雨婷和女兒身邊。
    回到商業片的最終目標來看，這種類似情節的出現及最終結局的確是完成了商業片的愉悅觀眾目的。無論主人公的愛情是否得以實現，只要對於障礙的破除是按照觀眾既定的道德原則和愛情原則所安排，他們就都會十分愉快。因為在影片結束的時候，觀眾一方面會因為自己所持的道德準則和愛情準則得到了維護，從而愉快；一方面會因為電影感動了他們，同時慶幸自己並未遇到類似的惱人的障礙，從而愉快。
    不得不指出的是，類似的障礙設計在處理上應該是很有挑戰性的，因為這些障礙所涉及的問題都是觀眾緊密防衛的，不允許有絲毫的偏離。並且稍有不合規則處，就將引起觀眾情感的極大不適，其他地方也必將帶來相應的轉變，並有可能帶來整部電影風格的轉變，成為對人們現有的愛情觀念和道德觀念的極大衝擊，影片也便將由商業片一跳而具有探討性質。但是，正如馮小剛在一篇訪談中指出的那樣，「我可以（把《大腕》）拍成一個完全黑色幽默的東西，一個悲劇性的，徹底毀滅的東西，薩瑟蘭醒了，葛優徹底瘋了。。。可能會更容易被評委就接受，但市場就不接受了。」3但這顯然又不是商業片所追求的了，「所以我決定還是拍給觀眾看。」4由此看來，商業片導演們是非常清楚的，向市場屈服，向觀眾的現有準則屈服，是他們在處理類似障礙時遵循的鐵律。
    既然對於商業片來說，不突破則流於雷同，難有創新，突破了觀眾又不買帳，那為何又有如此多的商業電影樂此不疲於類似障礙的設計呢？這是因為障礙出現後，大多數的觀眾並不需要影片作突破，他們只需要影片維護自己的現有觀念即可，而且這種難以突破的障礙一方面增加了影片的曲折性，一方面增加了影片的悲劇感，於兩方面均可以達到吸引觀眾的目的。
    告訴你一點困難，然後予以解決，觀眾一樂；告訴你一些困難，然後向它屈服，跟觀眾說，還是他們的愛情觀念和道德觀念勝利了，觀眾又一樂。這就是這類障礙在商業片中的作用，無論愛情是否可以完成，都要尊重觀眾的現有觀念，都是為了贏得市場。
     
     
    註釋：
     
    1 如《古惑仔》之《隻手遮天》中小結巴的死亡和《山雞故事》中gigi的死亡即屬於此例。以及《神偷燕子李三》中李三女友的死亡也是一例。她們都是在身體遭受他人的侵害後而死亡的。
     
    2 轉引自里查德莫爾特比《「一個簡潔的浪漫插曲」：迪克與簡走向經典好萊塢的31/2秒》，《後理論：重建電影研究》，587頁，中國社會科學出版社，2000年。
     
    3 《南方週末》2001年年末特刊21版《我無法徹底——2001年傳媒影評人大獎獲得者馮小剛專訪》。
     
    4 同上。
     
    另外，本文中所提及的現象還可以參考《失樂園》、《玻璃之城》、《黑道風雲》、〈風月〉等   舉報