這個評論對於這部電影很有用

戴錦華藉助麥茨的組合段理論所做的分析，現引用如下：

      或許藉助克·麥茨的大組合段理論[簡稱SP，見麥茨《電影語言》]，我們可以更為清晰地考察一下《美國往事》這部長達3小時40分鐘影片(歐洲版)的頗為繁複的敘事及意義結構。
　　
        1．序幕 非時序組合段 1993年，禁酒令廢除之夜，警匪追殺青年努得爾斯。(插入段落：三兄弟暴屍雨夜街頭。插入鏡頭：告密者的電話。)努得爾斯出走他鄉。(場景1～14)
　　2．順時敘事組合段 1968年，老人努得爾斯被神秘的遷墓通知召回，與莫胖子相會。(場景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得爾斯在莫胖子餐館窺視黛布拉習舞，被後者搶白。(場景19～21)
　　4．場景 努得爾斯帶領小兄弟替地霸巴格西燒燬報亭。(場景22)
　　5．小兄弟們欲搶劫一個醉漢，為剛剛到達的麥克斯捷足先登。(場景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得爾斯在廁所中讀書，與洗衣女佩姬糾纏。(場景25)
　　7．段落 努得爾斯街頭遇麥克斯，結為好友。(場景26)
　　8．插曲式段落 派屈克與佩姬。(場景27～28)
　　9．段落 努得爾斯、麥克斯「捉姦」、敲詐巡官、「接管」佩姬。(場景29)
　　10．段落 週日，努得爾斯與黛布拉約會，為麥克斯所打斷。(場景30～31)
　　11．段落 麥克斯、努得爾斯被巴格西及打手威脅、毆打。(場景32)
　　12．場景 黛布拉將努得爾斯拒之門外。(場景33)
　　13．段落 麥克斯、努得爾斯參與販私酒，並獲成功。(場景34～35)
　　14．段落 麥克斯建立基金。(場景36～37)
　　15．與巴格西火併，多米尼克被殺，努得爾斯殺死巴格西，因之入獄，麥克斯等送別。(場景38～39)
　　16．組合段 1968年，努得爾斯造訪新墓，在原存放基金處復得巨款及一紙語焉不詳的「合同」。(場景40～42)
　　17．組合段 1933年，努得爾斯出獄。與麥克斯等相聚，與黛布拉重逢，結識「弗蘭基」及約翰。(場景43～47)
　　18．組合段 鑽石劫案(努得爾斯強姦卡蘿)。追殺約翰。努得爾斯對此的反應。(場景48～53)
　　19．場景 1968年，努得爾斯在酒吧電視中看到地方工會主席奧康納，得知貝利部長一案。(場景54)
　　20．交替敘事組合段 1933年，受僱政客保護工運領袖奧康納。警察局插手鎮壓。麥克斯等以局長獨子為人質。插曲：遇卡蘿。(場景54～58)
　　21．插曲式組合段 努得爾斯與黛布拉約會。後者欲前往好萊塢，努得爾斯在絕望中強姦了她。黛布拉離去。(場景59～63)
　　22．繼續協助工會領袖。與麥克斯發生爭執，同往佛羅里達。(場景64～70)
　　23．場景 麥克斯執意搶劫聯邦儲備銀行。(場景71)
　　24．場景 努得爾斯與卡蘿共謀。(場景72)
　　25．組合段 解除禁酒令之夜。麥克斯準備行動。努得爾斯告密。(場景73～78)
　　26．場景 1968年，慈善院訪卡蘿。(場景79)
　　27．組合段 造訪黛布拉，獲知謎底。(場景80～81)
　　28．非時序組合段 與麥克斯/貝利部長重逢。插入：1921年的回憶。貝利自戕。努得爾斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(場景82～85)
　　29．尾聲 場景 1933年，中國劇院。(場景86)

　　從這一組合段分析中不難看出，《美國往事》是一部極為典型的時空交錯結構的影片。時空交錯，卻不是所謂的心理或意識流結構。影片在主人公努得爾斯的現實行為線，1968年的還鄉之行中，依據他的心理線索，復原出一段往事。事實上，這段往事由極為完整的1921年和1933年兩大時間段組成。不同於《野草莓》或《八部半》[《野草莓》為瑞典導演伯格曼的名片，《八部半》為義大利導演費里尼的名片。均為時空交錯的心理結構]，影片中的情節線索可以復原為線性的順時敘事鏈。然而正是這一頗為繁複的時空交錯的敘事結構，以一種往事如煙、劫數難逃的憂傷與創楚的情調點染在昔日歲月的追憶之上，同時強化了現實行為線的敘事張力與懸念。更為重要的是，時空交錯結構使觀者產生了伴隨努得爾斯穿越47年慢慢人生的心理體驗。而實際上，影片所呈現出的「美國往事」，只是努得爾斯關於1921年、1933年的兩段極為短暫而集中的記憶。敘事人從中略去了努得爾斯12年的鐵窗生涯與35年的流亡歲月。換言之，影片中努得爾斯的「全部」記憶都圍繞著麥克斯，以和麥克斯共度為前提。如果說，這並不真正是努得爾斯的全部記憶，卻至少是他全部有價值的記憶。對於努得爾斯來說，麥克斯不在的日子，只是苟活與偷生而已。於是，這個由努得爾斯的、電影式的自知視點構成的故事，便從某種意義上成了一個由旁知視點提供的關於麥克斯的故事。

       而影片正是在這一有著雙重主人公的人稱敘事中，建立起經典電影的「類比結構與獨立結構之間的對話」，即「作為人物的觀察與對人物的觀察之間的對話」[〔美〕尼克·布朗：《故事與描述》，《電影敘事修辭》，紐澤西大學出版社，1981]。這不僅在於電影中的第一人稱自知視點的敘事，永遠是對主觀型第一人稱與客觀型第三人稱的混用——攝影機不可能《湖上艷屍》[《湖上艷屍》，美國，1936。片中嘗試第一人稱電影敘事，以攝影機鏡頭代替主人公的眼睛來觀察、呈現一切。影片在評論及票房上均遭失敗]式地完全取代主人公/敘事人的眼睛，而是在主觀型第一人稱/視點鏡頭/類比結構與客觀型第三人稱/對人物及空間環境的呈現/獨立結構的編織間展開。因此，一部影片中的擬想觀眾(或稱「文本中的觀眾」[〔美〕尼克·布朗：《文本中的觀眾》，紐澤西大學出版社，1981，譯文刊於《當代電影》，1989年第3期])的位置，並不是單純地由人物的視點與攝影機機位所決定或制約的，他常常更像是同時身置多處的夢中人，一個多元化的主體[〔美〕尼克·布朗：《本文中的觀眾》，紐澤西大學出版社，1981。譯文刊於《當代電影》，1989年第3期]。而在《美國往事》中，類比結構與獨立結構間的對話不僅是經典電影的基本敘事語言，而且是影片重要的修辭手段，是這部影片最為迷人與最具魅惑之處。事實上，這是一部關於背叛與出賣的故事，而直到第27組合段，觀眾始終被有力而有效地組織在努得爾斯的人稱及視點敘事之中。於是，直到影片結束之前，觀眾所體驗到的，都是一個江湖之上生死同心的友情故事。從某種意義上說，影片中的類比結構展示了努得爾斯的心靈視點。最為典型的一例，是組合段23，在努得爾斯的視點鏡頭中，麥克斯獨自漫步在景深處的海邊，畫框如同無形的牢籠，將麥克斯呈現為瘋狂的困獸。背景是不甚明澈的海天、低飛的海鷗，海風鼓動著麥克斯白色的綢衣，使他的形象顯得單薄、絕望而無助。實際上，這是麥克斯的「大滿貫行動」的序曲、他「一生中最大的一次行動」的正式實施。而對於他現實的也是心靈的最大障礙——努得爾斯，這無疑是一次成功的表演。而影片中的獨立結構則是一個客觀的呈現，始終將無情的現實展現在觀眾面前。但是，必須等到努得爾斯還鄉行的終點，他的記憶被顛覆、一生遭改寫之時，真相才在觀眾的回溯中依稀顯現。

　　事實上，影片中每一個重要的大組合段，都包含著一個麥克斯對努得爾斯的戲弄、操縱、欺騙或背叛的事件，而每一個組合段的終結處都呈現為一個經典的、迴腸盪氣的男性情誼的場景(組合段7、11、15、18、22)。於是，電影敘事人藉助努得爾斯作為空間、視覺、意義的中心將真相成功地包裹、遮蔽起來，使觀眾如努得爾斯一樣視而不見、充耳不聞，始終置身於心靈的幻象或曰真實之中。極明顯的一例，是當少年努得爾斯第一次得到機會接近了他的女神黛布拉，而且顯然是高傲的姑娘主動示愛，卻為麥克斯所窺視，並以極為無賴的方式打斷，但接下來，是他們被惡棍巴格西威脅、毆打。當歹徒揚長而去，在俯拍鏡頭中，兩個滿臉是血的孩子倒在窮街陋巷的地上，向對方爬去，艱難地試圖將手拉在一起。這一生死與共的情境不僅使觀眾遺忘並原諒了此前的麥克斯，而且使我們忽略了此後的場景：黛布拉隱忍著滿眶的淚水，拒絕為受傷的努得爾斯打開房門——不久前，這門曾對努得爾斯敞開。而在1933年的諸段落中，努得爾斯與麥克斯的分歧與衝突不斷髮生，但每一次友誼的表象都成功地彌合了裂痕。鑽石搶劫一場，滿懷厭惡的努得爾斯將汽車衝過碼頭、開入水中，可結尾處卻是四兄弟浮出水面相視歡笑。當努得爾斯與麥克斯的分歧加劇，雇用他們的政客明確地提到了「清洗」之後，努得爾斯憤而出走，但就在他所乘的電梯剛剛到達底層時，另一架電梯的燈亮了，鐵門開啟處，麥克斯走了出來，他幾乎是不好意思地說：「嘿，我考慮過了，我也去佛羅里達。」這令人會心一笑的場景似乎告訴人們，即使是人生準則的分歧，也無法離間這對至交好友。但在影像的獨立結構中，我們不僅分享了攝影機對努得爾斯的觀察，而且實際上部份獲知了獨立於努得爾斯心路里程之外的事實真相。在組合段13販私酒成功一景中，我們看到浮出水面的努得爾斯急慮地呼喊著麥克斯，並認同於前者對後者的擔憂，但在此時，畫面左上方一隻划水的手臂正接近船，那無疑是麥克斯。而前面論及的組合段22，當努得爾斯、麥克斯分別由兩架電梯中走出，相逢在大廳中時，一個身著黑色皮衣、皮禮帽的男人正從畫面下緣入畫，注意到努得爾斯之後，他立刻躲閃在兩架電梯中間，我們看到的始終是一個黑色的背影。在視覺層面上，這個背影作為畫面中心的一個黑色塊，間隔在努得爾斯、麥克斯之間，喻示著兩人的貌合神離。在敘事層面上，這個黑衣人無疑是麥克斯卑鄙計劃中的一個同謀。但是一如努得爾斯，我們在努得爾斯心路的認同中，忽略了這些蛛絲馬跡。

　　儘管這是一個關於欺騙與背叛的故事，但敘事人並未將努得爾斯呈現為一個愚忠者或弱智兒，他始終以自己的方式洞察著事實與真相。他甚至明確地推斷出麥克斯的行為邏輯：「今天他們雇你去殺掉約翰，明天也許會讓我來殺掉你。也許你能這樣做，我可不行。」他同樣看清了麥克斯不斷膨脹的野心，他譏諷一心做人上人的黛布拉：「我從你嘴裡聽到了麥克斯的聲音。」他甚至告訴麥克斯：「什麼時候想清洗我，通知一聲。」但他對麥克斯的洞察不可能超越兄弟情誼的神話。他永遠不可能想像的是，當清洗降臨的時候，不會有「通知」，不會有預警，甚至在麥克斯的大行動實施前片刻，在努得爾斯的視點鏡頭中，仍是麥克斯三兄弟擁抱在一起、共赴兇險的情境。當他面對這一事實的時候，它仍包裹著「生不同時，死當同穴」的表象。在序幕的滂沱大雨中，麥克斯三兄弟的屍體並排暴屍街頭(一如麥克斯所說：「淚水迷住了你的眼睛，你沒看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以致於無法認出我。」和努得爾斯一樣，在這一時刻，觀眾也必然忽視了那具被掛上「麥克斯」識別牌的屍體，只是一個面目燒焦的不明死者)。在豪華墓室裡，作為努得爾斯視點的平移鏡頭依次展現出潔白的大理石墓碑上的銘文：死期為同一年份，同一時刻。「不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。」似乎除了努得爾斯，他們都以驟死於華年的事實實踐了友誼的承諾，只有努得爾斯是一個卑怯的苟活者——直到另一個借屍還魂的生者露面。

        影片中另一個重要的敘事修辭策略，是將麥克斯的視點存在有效地隱藏在努得爾斯的第一人稱敘事之中。在影片的觀片過程中，人們毫不懷疑，一如原作，這是一部「自傳體」影片。故事的講述、事件的呈現，都不僅內在地限定在努得爾斯的視點(目擊、在場)之中[參見筆者：《電影與視點敘事》，北京電影學院文學系函授教材。筆者認為電影中的人稱敘事所呈現的場景必須以此人物在場、目擊為前提]，而且作為努得爾斯的回憶，它還為努得爾斯的憂傷、追憶之情所浸染。事實上，這只是影像的類比結構所呈現的，而在影像的獨立結構中，始終存在著麥克斯的視點鏡頭，在一些重要的場景中，是麥克斯而不是努得爾斯的視點鏡頭充當了敘事的施動(agent)者。早在麥克斯第一次闖入了努得爾斯的世界，敘事人已將優越視點賦予了麥克斯：一個由高處——麥克斯所在的馬車頂端俯拍的視點鏡頭，將努得爾斯和他的小兄弟呈現為一群鬼鬼祟祟、難成大器的街頭遊蕩兒。與此同時，麥克斯、努得爾斯間俯仰拍的對切鏡頭，已然確認了未來的權力與位置關係。而努得爾斯與黛布拉第一次約會這個極為隱秘的場景則暴露在窺視者麥克斯的目擊之下。

　　在組合段15中，20世紀20年代故事的結束處，隱含著一個重要鏡頭段落，其中包含了一個視點鏡頭的反轉[參見筆者：《對切鏡頭與電影敘事》，《電影創作》1991年第3期。筆者認為在電影敘事中視點鏡頭的分配，一如福科所論述的，是社會生活中話語權力的分配；換言之，電影中的視點權和話語權的等價物。]。在押解努得爾斯的囚車緩緩駛過街角的全景陳述鏡頭之後，是囚車鐵窗後努得爾斯的近景鏡頭，他依戀地望著窗外的遠方。反打為他的大遠景視點鏡頭，在監獄對面的高牆下，麥斯三兄弟站立在那裡，莫胖子也匆匆趕來。再次切換為努得爾斯的近景，他含著淚，努力對朋友們展露出一個微笑。視點/反打：攝影機緩緩地平移拍攝遠景中四個患難兄弟，努得爾斯的一次無限深情的凝望與飽含留戀的告別。第三次出現努得爾斯的近景，他抬起手向朋友們揮別。再次反打為遠景中麥克斯等人時，畫面以囚車鐵窗和努得爾斯揮別的手為前景。但接下來，卻是全景中的囚車，似乎是一個客觀的陳述鏡頭。可此後麥克斯的近景，卻將前一鏡頭定義為麥克斯的視點。反打：囚車緩緩駛入了監獄，沉重的鐵門似乎在我們的面前關閉了。再次切換為麥克斯的近景，同時攝影機漸漸推為大特寫。在這一頗長的鏡頭中，麥克斯若有所悟地抬起眼睛，將目光投向遠方的未知處。這不僅是一個視點反轉的時刻，也是意義反轉的時刻，同時是麥克斯心路歷程的轉折點。在這一時刻，麥克斯從努得爾斯的遭遇中否定了街頭小流氓/黑幫強盜的道路，這條路只有兩個目的地——一個是巴格西般地暴屍街頭，一個是努得爾斯般地鋃鐺入獄。這無疑是電影敘事人、影像的獨立鏡頭的特定呈現：因為此時，敘境中的敘事人/努得爾斯已不在現場，他已被關閉在鐵門背後，這扇門要到12年後才會對他開啟。然而這一明顯的麥克斯視點鏡頭，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下來，是仰拍鏡頭中白色大理石墓室上的金色銘文：「你們年輕而強壯的人將倒在刀劍之下。」似乎是前一個鏡頭中麥克斯的視閾。但鏡頭反打，畫面呈現出1968年老邁的努得爾斯，他百感交集地仰視著銘文。

　　而更為更要的一場，是悲劇的解除禁酒令之夜(組合段25)。事實上，這一段落是以麥克斯的大特寫鏡頭開始的。在這一鏡頭中，麥克斯的面孔大部份隱沒在陰影中，只有他的雙眼冷酷地閃爍著。這一段落的視覺敘事，建立三個人彼此交錯、而又彼此迴避的目光。首先是焦慮而負疚的努得爾斯，他拒絕與任何人交換視線。為了實踐生死同心的諾言，為了救他「淪入瘋狂」的朋友，他必須去做他最為不恥的勾當：向警察告密。其次是卡蘿焦慮、盡力掩飾的目光，她一次次地將目光投向努得爾斯，敦促他去做他「應做」的事情。而最為重要的，是麥克斯敏銳而似乎若無其事的目光，努得爾斯和卡蘿兩人的目光與行為始終在這目光的監視、控制之中。麥克斯如同一個導演，在監督著這一劇目的每一個細節的執行。事實上，甚至努得爾斯與卡蘿的共謀、努得爾斯的告密，都是麥克斯行動與計劃的一部份。卡蘿正是從他微妙的暗示中獲得了「靈感」，從而向努得爾斯提出建議的。(所謂「我是從你的朋友那裡得到這個主意的。他老是取笑你，說你每次經過這裡，都要尿濕了褲子，說你總是想盡辦法讓警察戒備，好搞不成這次行動。」)於是，通過努得爾斯，麥克斯將不露一絲痕跡地假借警察之手消滅他的全部同伴，奪取他們的財產，同時成功地「消滅」私酒販子、黑幫麥克斯，以便他能改頭換面、平步青雲。而在這一段落中，正是卡蘿的目光遮避了麥克斯的視點以及他真正的動機。此刻，觀眾在努得爾斯的視點及影像的獨立結構的認同中，傾向於將麥克斯的目光指認為某種疑慮。實際上，當努得爾斯痛下決心，走向辦公室的時候，是麥克斯的目光目送著他，直到他帶上了身後的房門。一直等到時間足夠充裕之後，麥克斯才去敲門，他走進房間，似乎隨手將努得爾斯慌亂中掛反了的電話聽筒擺正。此時，他完全放心了：一切已萬無一失。影片《美國往事》由此成就了一部迷人的故事，一個關於美國的神話，同時成為了對美國神話的拆解。