時間的灰燼

文/故城

沒有人能夠抵擋來自時間的消磨。從青春到衰老的漫長歲月裡，你的高傲與無動於衷，終會變得一文不值。相較於生命的漫長，青春變成曇花一現，而相較於歷史的漫長，生命變成一縷塵埃。《時間之塵》中說：「時間灰燼，降落塵世，不論大小，湮滅一切。」

我再次被安哲羅普洛斯的詩意擊中，他讓世界從一個窗口出現，撥轉神秘的指針，生命在兩個小時內落盡繁花，電影之於我們，就像我們之於歷史，短暫卻也永恆。

一
漆黑的電車裡，我聽到肌膚的撫蹭，是隔絕寒冷的火焰，喘息中吐納著彼此的氣味，那是兩個生命的交合。這種交合，在此後的五十年里，成為他們彼此秘而不宣的精神契約。在生命最為絕望的歲月，在寒冷的西伯利亞草原和冰冷的安大略酒吧，這契約就像是兩個人的聖經，被銘刻、被信仰、被寄望。

二十年後，依琳妮離開了相伴多年的雅各布回到美國，舒緩的鋼琴聲召喚她來到他的窗前，明窗子淨，女人目睹了他的優雅、富足和高貴，潸然離去。十五年後，斯拜羅斯輾轉數地，尋尋覓覓，終在空蕩寂靜的寒夜邂逅這場原本縹緲無期的重逢，自此兩人相依相伴。

我們也許要感嘆，造化弄人，命運總以百轉千回示人，三十五年的孤獨漂泊，只換來十年的相知相守。但正是這漫長的守候，才讓世人為之唏噓，才讓重逢彌足珍貴。

我一直以為，人生的聚散，並不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即興創作。成全了一方，必然會懲罰另一方。雅各布是善良的，卻在與依琳妮離別後，承受歲月長達三十年的折磨。三十年後，他專程拜訪已回到柏林的她，卻只言途經此地順道造訪；他甚至只能在街道旁挽著她的手，延續那未曾跳完的舞。而後，在大雨滂沱之際，墜入生生不息的河流。

是什麼讓雅各布可以忍受二十年西伯利亞的寒苦？是什麼讓雅各布可以忍受三十年他鄉的漂泊？卻在目睹愛人的衣香鬢影后，撒手人寰？

人類的骨子裡有種東西，叫虛妄，它有一張狡黠的面孔，不斷在詞典里更換著替身，目標、夢想或是希望。我不得不承認虛妄提供了雅各布賴以生存的精神支柱，它抵消了貧苦與流浪的痛楚與虛無，當雅各布在地下通道伴隨流浪藝人的音樂獨自起舞時，他的絕望是痛徹心扉的，他像是馬戲團的小丑，鼻頭紅亮，被油彩誇大的嘴，還有陰影濃重的眼睛下那兩行永遠懸掛的淚痕。

這種絕望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高聳的舊樓里，搖搖欲墜。攝影機沿樓層的牆壁緩緩上移，鐵鏽紅的磚鋪滿整個鏡頭，而後抵達女孩的身體。安哲從不會用一種直截了當的方式描繪世界，在獲取孩子視野前，這長長的紅磚牆，多麼像詩的韻腳，組合出一種逆流而上的悲壯氣勢，它讓順流直下變得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一個孩童，生命的大門剛剛打開，不正是春意盎然之際？哪來的絕望？

西伯利亞荒原，有人在警戒網後向天空播撒著傳單，口中高呼，「天使在呼噢，希望之翼」。那是天使的第三展翅膀，是被折斷的希望。

小依琳妮的希望並不奢侈，她僅僅是需要一個完整的家庭，但上帝的即興表演里永遠沒有慈悲可言，為的只是不讓人們忘記它的存在。我時常感嘆，希望是要被期許的，還是陡然應驗的，因為存在那個擅長表演和玩弄一切的上帝，期許變成一種乞憐、一種僥倖，越是拿希望去賭博希望，便越像是一種孤注一擲的自殺。

伏爾泰曾說：「野蠻人完全不懂自殺是因為厭惡生活，這是有思想的人的一種文雅。」

二
安哲的電影從來不會只講人生悲喜，不涉歷史。它會綁架你，讓你眼睜睜看著生命的宮殿在影像中變成廢墟，然後對我們喪失的人文做某種痛定思痛的反思。余秋雨說，廢墟昭示著滄桑，讓人偷窺到歷史步伐的蹣跚。

我一直以為挑釁是詩里最有力量的部份，也沒有什麼比把神聖與破碎聯繫起來更挑釁。影片中我又看到那一座座被遺棄的、破碎的雕像。史達林曾像古希臘的眾神，被敬仰被供奉，讓動盪不居的靈魂有所皈依。但在破舊的文化宮裡，密密麻麻擺放的，是即將被銷毀的雕像。這個曾象徵權力的雕像已成「殘垣斷壁」，此處權勢與歷史的隱喻不也是上帝的即興表演嗎？

邊境的隱喻依然是安哲毫不留情的挑釁。我們看到邊境旁不住上演的離別和重逢：依琳妮與雅各布像是相濡以沫的夫妻，卻在邊境旁分離，一別就是近三十年；依琳妮與兒子本是相依為命的母子，卻在邊境旁重逢，一別已是近四十年。邊境，是政治權力界限的分隔符，是政治與歷史分毫不差的齒輪咬合。它讓個體要嘛選擇被禁錮，要嘛選擇逃離。

依琳妮因為自己的政治情結來到蘇聯，政治身份讓她與情人的私會變成「政治私通」，斯拜羅斯被判為間諜，而自己則被流放至遙遠的西伯利亞。共產主義初期所構造的烏托邦曾讓這個美國人著迷，來到蘇聯後，她發現理想與現實存在巨大差距，但此時已無法擺脫自己的政治立場，人物的悲劇自此開始，流亡、離別和重逢看似是命運的安排，其實隱藏了一種時代的變遷，一種政治權力的更替。

安哲為什麼將依琳妮與斯拜羅斯的重逢安排在柏林圍牆倒塌的日子，卻將兩人重逢的地點放置於美加交界的一處冷清的小酒吧里？他似乎要劃清個體命運與政治事件的聯繫，卻無形中言中了兩者之間若有若無的曖昧關係【1】。記得《霧中風景》中面對那隻從大海中打撈出來的巨石手臂，主人公吟誦著里爾克的《杜伊諾哀歌》：「如果我呼喊，各級天使中有誰/聽得見我？」權力的表面是各種偽善其辭的表演，背後則是個體孤獨無助的處境。我不禁要問，在政治面前，個體的軟弱是否是一種宿命？

奧蘇邊境，欄杆緩緩落下，黑壓壓的人群里有幸災樂禍的逃離，有翹首企盼的憧憬，還有依依不捨的鄉愁。老人停下腳步，坐在行李箱上垂手痛哭，「這是我的故鄉，我的祖先都長眠於此，我不能背叛他們而去。」孫女回過頭來，拉著爺爺的手，唱著幼時爺爺哄自己入睡的安魂曲，「睡吧，我的愛。屋裡的燈已經熄滅，花園的鳥兒也已入睡，湖裡的魚兒也安眠……」

三
我相信有個地方，沒有什麼前與後，因與果。在那裡，時空不再被理性所劫持，邏輯這個生硬的標記和自縛的累贅一去不返，有的只是迷霧、鏡像以及記憶的閃回。

迷霧，它讓視覺的質感隱退，幻覺便有機可乘。《時間之塵》中，有關記憶閃回的部份，大都瀰漫著一股虛構的迷霧。那些霧，在影像與我之間製造了一種虛構的間隔，它迫使我擺脫對視覺圖像的依賴，而渴望調動視覺之外的感官和本能來揣度物象和情緒。

安哲從沒讓青年時期斯拜羅斯的面孔正對鏡頭，不論雪地裡的追隨、電車上的交談或是內室裡的彈琴，他總以背影示人。只有一次，在柏林開往莫斯科的火車上，他的模樣映在車窗上，我看到了那堅毅的眼神和稜角分明的面部輪廓，但僅此而已。這就像我們努力回想幼年時期的自己，總是模糊的、缺乏質感的，鏡像之於世界就像記憶之於我們一樣，總有種隔世的恍惚。有人說，影像太過直接，再美的東西一旦水落石出便索然無味。安哲的鏡像沖淡了影像本身的直白，延伸了視覺呈現的曖昧意味。於是，鏡像帶著某種蠱惑，某種掩護，我們只能憑模糊的明暗線條變化，來揣測人物的情感走向，神秘而妖嬈。

記得看《尤利西斯的凝視》時，我就曾對安哲將記憶的閃回與現實的場景完美縫合於一個長鏡頭而大為吃驚。時間與空間的流轉變換如此從容和縝密，絲毫尋不出任何破綻。《時間之塵》中，邊境旁鏡頭從俯視調為平視，酒吧里鏡頭緩緩的推進，伴隨背景音樂的淡出淡入，安哲在單個鏡頭內部完成了從現即時空對非現即時空的突圍。

萊辛在《論拉奧孔》中說：「現在包孕著未來，也擔負著過去。」我想，錯位的、可逆轉的時空，正體現了安哲作為一位詩人對時間本質的探索與追尋。

人們都說記憶是我們體悟時間的唯一途徑，倘若記憶與現實錯位了，那時間豈不失去了被感知的可能，這種逆轉到底為何？

在過去、現在、未來這三個時間的維度中，我們常常以現在為中心，過去是逝去的現在，未來是未到來的現在，於是，普遍的現在性成為衡量一切的準繩。生活變成凝滯於當下的重複，人渾然不覺，沉淪其中。沉溺於現在，不正是對時間一勞永逸的背棄嗎？

時間的灰燼，恐怕是我永遠說不清道不明的東西。我曾幻想自己站在原地永遠不動，卻無法阻止地球這個巨大車輪的旋轉，它攜帶著我，像車輪上粘著的一粒灰塵，呼嘯而過，留下一條長長的印跡。

……窗外留有一顆新近被砍伐的樹樁，我看到樹木的寫意畫——年輪，它囊括了四季的風霜雪雨、蟲嘶鳥鳴，仿若蕩漾開去的漣漪，擴散，旋轉，形成一組美妙的同心圓。那，也許也是一種時間的灰燼吧。

9月上 《看電影》

【1】1956年赫魯雪夫上台，1974年勃列日涅夫上台，1989年葉爾欽上台，《時間之塵》中人物聚散的時間表與這些重要歷史事件的時間表有著驚人的擬合，政治寓意眾多，此處不宜展開。   舉報