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2010-09-13 22:13:15
《海上傳奇》，賈樟柯還是在死磕
作為上海世博會的駐會電影，賈樟柯的《海上傳奇》於世博會開館當天公映即引起巨大關注。
這部上海人的口述史，用樸素和直接的記錄方式，通過陳丹青、楊小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國藩之曾外孫女） 、韋然（上官雲珠之子）、費明儀（費穆之女）、韋偉、侯孝賢、韓寒等18位與新舊上海有著千絲萬縷聯繫的受訪者，還原了近代中國最早開埠城市的歷史原貌以及其中萬千個體人生的點點滴滴。
儘管賈樟柯宣稱這並非是世博會的「獻禮片」，其既不需肩負宣傳上海城市形象的重任，也和所謂的官方主旋律價值觀保持一定的距離；儘管影片入圍第63屆坎城電影節「一種關注」單元，成為中國第一部入圍該電影節的紀錄片。但與此同時，在全國院線的票房爭奪戰上，賈樟柯再度遭遇票房寒冬，其「不合時宜」的人文關懷和讓觀眾如鯁在喉的擺拍美學，不僅沒能為上座率增色，反而成為當之無愧的票房毒藥。該片於寧波、長沙等城市首映一週票房不過五千就黯然下線，迄今為止全國票房累計剛過60萬，可謂慘澹經營。
從《站台》、《世界》再到《三峽好人》、《二十四城記》，一直到《海上傳奇》，賈樟柯的電影還是在死磕。
賈樟柯之前的電影走的是一種絕對「自外於主流」的道路。獨立的個人化導演風格，關注底層和個體個性的嬗變，將電影的觸覺伸到城市和生活的某個角落，截取戲劇發展的某個橫斷和切片，甚至於肆無忌憚地在影片中加入富有時代特色的背景音作為串場。不要過渡，不需鋪墊，不宏大敘事，不拘泥於學院派的技術技巧，乃至即性式的抓拍，無視故事腳本的敘述，以及具有當代藝術性質的拼貼和挪用非影片的元素，這些特立獨行的顛覆反叛為他積累了國際性的聲名，也成就了其在文藝青年心目中的崇高地位。
賈樟柯一向以小見大。在《海上傳奇》中，哪怕這18位傳奇人物的個人史或者家族史串聯起來就是一部上海的近代史，他仍然採取以無厚入有間的方式，庖丁解牛般地將上海城和上海人做多個角度的切片。他們的講述從上世紀30年代直到2010年，有革命、戰爭、暗殺、家庭、愛情、離散，也有日常細節，對文化大革命以及國共內戰等敏感話題也做了非常直接的表現。每一個橫斷面都是一部個人書寫的歷史，每一個時空的轉換都是一種個人情緒的轉換，但偏偏最後匯聚起來是一部大上海的傳奇，而傳奇的源頭追溯到底就是一個個曾經生活在此的個體生命的經歷：陳丹青兒時和人在弄堂打架的經歷，楊小佛講他和父親的永訣，杜如美回憶幫派的鬥爭，侯孝賢講述《海上花》拍攝的花絮，韓寒標籤式的叛逆橋段，在賈樟柯的鏡頭前粉墨登場，一人一個角度，剛好組成了電影完整的肌理。
擺拍美學貫穿始終的《海上傳奇》的偽紀錄片性質，也是打上賈樟柯烙印的。賈樟柯刻意模糊了真實與虛幻/記錄性和戲劇性之間的界限，用特有的鏡頭語言構造了一個只有自己才能自圓其說的特殊語境。紀錄片的真實性與劇情片的戲劇性在他的構設下完成了後現代的消解，新現實主義和魔幻現實主義的兩種風格截然不同卻剛好並存於《海上傳奇》的這個空間。在這裡，18位名人的口述是確切的，趙濤來回串場演繹「歲月幽靈」則是玄幻的。賈樟柯在這部影片中，不但暴露了攝影機的存在，還暴露了導演的存在，絲毫不迴避拍攝過程中的「作局」和構造，其肆無忌憚比之前作同為偽紀錄片的《二十四城記》更是有過之而無不及。可以說，《海上傳奇》是一件冠以「上海」和「上海人」宏大頭銜的裝置藝術，從本質上與電影本體沒有太大的關係，在精神核心上更接近當代藝術中的錄像藝術或者多媒體藝術。
寓言和象徵的先行在影片的開頭以拆遷背景之下的兩頭石頭獅子的形象呈現，在林強宏大敘事般的配樂之下，市井的引車賣漿者流則被混響進這曲關乎上海時代變遷的奏鳴曲中。陳丹青坐在外灘園改造工地的沙發上面對鏡頭講述，他作為一個公共知識分子，一直對上海的變遷、拆遷重建有很多發言，談兒時的弄堂生活、消失的童年。拆遷和重建的象徵寓意，從賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》開始就一脈相承，這伴隨著中國變化發展的推毀、建設的過程就恍如堆疊起國際大都市的歷史塵埃一樣耐人尋味。
和張藝謀、陳凱歌一樣，賈樟柯也是拍文藝片出身，到了一定的階段後再嘗試其他的類型。但是，對於即將走上的商業片之路，賈樟柯卻有自己的想法：「最重要的是要保持自我，每一個生命階段需要什麼就拍什麼；另一方面，始終要記得自己拍電影的動力是什麼。我看了太多電影，但最後讓我生命燃燒的是少量的藝術電影，我不會改變。」多年來賈樟柯的步數一直一以貫之，即使國內票房慘澹，依託影片的海外發行和巨額贊助也能保證收支平衡。他在接受記者採訪的時候說：「我找贊助，往往打幾個電話就搞定了，很輕鬆。我幾乎不用植入廣告，不能讓它們阻礙自己的獨立表達……沒有我、王小帥、張揚這些人，中國電影在國際電影市場上還有面子嗎？我覺得中國電影市場該是從搶銀子轉到要面子的時代了。」
也許，這部紀錄片電影能於中國院線上映這個事件本身，應該理解為小眾文藝電影的一場表達姿態的行為藝術，只要有中國的觀眾能在電影院看到這部電影就已算是重大勝利。對賈樟柯而言，從學生作業《小山回家》到今天的「官府「電影《海上傳奇》，他一直在做的一件事情就是和這個充滿銅臭和速食快餐主義的商業時代做艱苦卓絕的死磕。對於中國電影而言，這是最好的時代，也是最壞的時代。在這樣的一個時代，能堅持一種堅持十幾年，殊為不易。更何況僅僅有堅持還不夠，因為誰都不知道究竟你還能堅持多久。
我覺得我們總問賈樟柯票房問題實在太不厚道，為什麼這樣的一個導演總是要在爭奪話語權的鬥爭中左衝又突，哪怕花了10年從「地下」走到「地上」，還是要忍受嘲笑於夾縫中生存？
這部上海人的口述史，用樸素和直接的記錄方式，通過陳丹青、楊小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國藩之曾外孫女） 、韋然（上官雲珠之子）、費明儀（費穆之女）、韋偉、侯孝賢、韓寒等18位與新舊上海有著千絲萬縷聯繫的受訪者，還原了近代中國最早開埠城市的歷史原貌以及其中萬千個體人生的點點滴滴。
儘管賈樟柯宣稱這並非是世博會的「獻禮片」，其既不需肩負宣傳上海城市形象的重任，也和所謂的官方主旋律價值觀保持一定的距離；儘管影片入圍第63屆坎城電影節「一種關注」單元，成為中國第一部入圍該電影節的紀錄片。但與此同時，在全國院線的票房爭奪戰上，賈樟柯再度遭遇票房寒冬，其「不合時宜」的人文關懷和讓觀眾如鯁在喉的擺拍美學，不僅沒能為上座率增色，反而成為當之無愧的票房毒藥。該片於寧波、長沙等城市首映一週票房不過五千就黯然下線，迄今為止全國票房累計剛過60萬，可謂慘澹經營。
從《站台》、《世界》再到《三峽好人》、《二十四城記》，一直到《海上傳奇》，賈樟柯的電影還是在死磕。
賈樟柯之前的電影走的是一種絕對「自外於主流」的道路。獨立的個人化導演風格，關注底層和個體個性的嬗變，將電影的觸覺伸到城市和生活的某個角落，截取戲劇發展的某個橫斷和切片，甚至於肆無忌憚地在影片中加入富有時代特色的背景音作為串場。不要過渡，不需鋪墊，不宏大敘事，不拘泥於學院派的技術技巧，乃至即性式的抓拍，無視故事腳本的敘述，以及具有當代藝術性質的拼貼和挪用非影片的元素，這些特立獨行的顛覆反叛為他積累了國際性的聲名，也成就了其在文藝青年心目中的崇高地位。
賈樟柯一向以小見大。在《海上傳奇》中，哪怕這18位傳奇人物的個人史或者家族史串聯起來就是一部上海的近代史，他仍然採取以無厚入有間的方式，庖丁解牛般地將上海城和上海人做多個角度的切片。他們的講述從上世紀30年代直到2010年，有革命、戰爭、暗殺、家庭、愛情、離散，也有日常細節，對文化大革命以及國共內戰等敏感話題也做了非常直接的表現。每一個橫斷面都是一部個人書寫的歷史，每一個時空的轉換都是一種個人情緒的轉換，但偏偏最後匯聚起來是一部大上海的傳奇，而傳奇的源頭追溯到底就是一個個曾經生活在此的個體生命的經歷：陳丹青兒時和人在弄堂打架的經歷，楊小佛講他和父親的永訣，杜如美回憶幫派的鬥爭，侯孝賢講述《海上花》拍攝的花絮，韓寒標籤式的叛逆橋段，在賈樟柯的鏡頭前粉墨登場，一人一個角度，剛好組成了電影完整的肌理。
擺拍美學貫穿始終的《海上傳奇》的偽紀錄片性質，也是打上賈樟柯烙印的。賈樟柯刻意模糊了真實與虛幻/記錄性和戲劇性之間的界限，用特有的鏡頭語言構造了一個只有自己才能自圓其說的特殊語境。紀錄片的真實性與劇情片的戲劇性在他的構設下完成了後現代的消解，新現實主義和魔幻現實主義的兩種風格截然不同卻剛好並存於《海上傳奇》的這個空間。在這裡，18位名人的口述是確切的，趙濤來回串場演繹「歲月幽靈」則是玄幻的。賈樟柯在這部影片中，不但暴露了攝影機的存在，還暴露了導演的存在，絲毫不迴避拍攝過程中的「作局」和構造，其肆無忌憚比之前作同為偽紀錄片的《二十四城記》更是有過之而無不及。可以說，《海上傳奇》是一件冠以「上海」和「上海人」宏大頭銜的裝置藝術，從本質上與電影本體沒有太大的關係，在精神核心上更接近當代藝術中的錄像藝術或者多媒體藝術。
寓言和象徵的先行在影片的開頭以拆遷背景之下的兩頭石頭獅子的形象呈現，在林強宏大敘事般的配樂之下，市井的引車賣漿者流則被混響進這曲關乎上海時代變遷的奏鳴曲中。陳丹青坐在外灘園改造工地的沙發上面對鏡頭講述，他作為一個公共知識分子，一直對上海的變遷、拆遷重建有很多發言，談兒時的弄堂生活、消失的童年。拆遷和重建的象徵寓意，從賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》開始就一脈相承，這伴隨著中國變化發展的推毀、建設的過程就恍如堆疊起國際大都市的歷史塵埃一樣耐人尋味。
和張藝謀、陳凱歌一樣，賈樟柯也是拍文藝片出身，到了一定的階段後再嘗試其他的類型。但是，對於即將走上的商業片之路，賈樟柯卻有自己的想法：「最重要的是要保持自我，每一個生命階段需要什麼就拍什麼；另一方面，始終要記得自己拍電影的動力是什麼。我看了太多電影，但最後讓我生命燃燒的是少量的藝術電影，我不會改變。」多年來賈樟柯的步數一直一以貫之，即使國內票房慘澹，依託影片的海外發行和巨額贊助也能保證收支平衡。他在接受記者採訪的時候說：「我找贊助，往往打幾個電話就搞定了，很輕鬆。我幾乎不用植入廣告，不能讓它們阻礙自己的獨立表達……沒有我、王小帥、張揚這些人，中國電影在國際電影市場上還有面子嗎？我覺得中國電影市場該是從搶銀子轉到要面子的時代了。」
也許，這部紀錄片電影能於中國院線上映這個事件本身，應該理解為小眾文藝電影的一場表達姿態的行為藝術，只要有中國的觀眾能在電影院看到這部電影就已算是重大勝利。對賈樟柯而言，從學生作業《小山回家》到今天的「官府「電影《海上傳奇》，他一直在做的一件事情就是和這個充滿銅臭和速食快餐主義的商業時代做艱苦卓絕的死磕。對於中國電影而言，這是最好的時代，也是最壞的時代。在這樣的一個時代，能堅持一種堅持十幾年，殊為不易。更何況僅僅有堅持還不夠，因為誰都不知道究竟你還能堅持多久。
我覺得我們總問賈樟柯票房問題實在太不厚道，為什麼這樣的一個導演總是要在爭奪話語權的鬥爭中左衝又突，哪怕花了10年從「地下」走到「地上」，還是要忍受嘲笑於夾縫中生存？
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