當這「夢」做的是烤串兒的形狀

1。看這片子讓我特別不耐煩的就是開頭整整一個小時的廢話（這部份完全去掉，第一個夢的追車槍戰處可以直接開始本片，一點兒不損失什麼）。小李好像一個電視購物的講解員穿行在世界著名景點之間給觀眾嘮嘮叨叨沒完沒了起勁兒地上做夢課。我覺得要嘛是編劇偷懶，要嘛是對自己不自信。他不太相信自己有能力在一個事件的行進過程中把該事件的特質，前因和可能產生的後果交代清楚。於是才會產生類似的相當婆媽的敘事辦法，做一堆特技畫面然後讓小李帶著登上螢幕，摸著觀眾腦袋：「別著急啊，李爺先把這夢是怎麼做的給您掰開了揉碎了說清楚」。說實話，我很少看到一個有素質的商業電影採取這麼笨的辦法開始講一個故事。回想一些相對來說比較成功的例子，《駭客任務》《搏擊俱樂部》《刺激驚爆點》，甚至是諾蘭自己的《記憶迷宮》，影片一開始主角都已經身陷事件當中。一個完成事件的過程，不但是多重懸疑點設置，環環解扣的過程，也是對事件本身的說明勾勒，讓觀眾對事件整體的理性認識逐漸清晰的過程。在開頭給觀眾上課，通過故弄玄虛的一堆術語硬性設定故事環境，然後再開始講正事兒的的做法只有常拍電視劇的人才會很上癮的用。所以，我對著那些大叫看不懂這片的評論十分的不解，對那些驚嘆本片所謂的「複雜敘事技巧」的人也感到很驚嘆。對於一個意圖摻雜滲透著強烈懸念的劇作來說，這其實已經是不能再保守再囉唆的線性正敘結構：先上課交代任務，再執行任務，人物間或著閃回想一下過去發生的事兒。它所做的一切就是為了能讓螢幕前坐著的人別費腦子就能看明白，那所謂敘事的難度和技術含量在哪兒呢？

2。我個人感覺，本片的導演技巧相當的平庸。直觀上，很多場戲的景別設置都讓人覺得特別不舒服。相當多的動作場面，從大全景切到大特寫來回切換，連貫性和節奏被生生的打斷。動作和運動的設計也相當的呆板，開頭小李在日本人夢境裡幹掉幾個保鏢的場景，明顯應該切分鏡頭，讓動作凌厲場面運動起來，結果都是大段落的平移全景平視鏡頭，看到的就是一個傻乎乎的保鏢站在那兒讓小李裝模做樣的打。在倉庫里，有一段冗長的對著窗戶向外射擊的鏡頭，他有一萬種鏡頭角度和方法能讓場景活動起來，結果他選擇了最木訥的一種，我感覺就是在拍該人在打槍的時候被玻璃碴子扎到了。後來一炮轟掉變壓器的一段完全成了畫蛇添足，緩慢的節奏和倆人之間那莫名其妙的表情交流，讓所有人都完完整整的齣戲了。
整體看，占影片四分之一強的動作場面基本都是流水帳一樣，沒有節奏韻律感，就是亂打亂撞。以第三個夢境，那個蹩腳的雪堡為甚，一堆人在一塊兒一通胡打亂射，剎那間感覺是在看《敢死隊》。諾蘭自己不擅長拍動作戲，他真應該請一個專業的動作場景導演，將動點和靜點，以及動作場面流程中的不同節奏點仔細設計勾畫。
最後，最關鍵的是，這是一部沒有氣氛的電影。好的商業片導演，在表面文本之外，都會再給影片加入深層的潛文本，這個潛文本的構造要通過氣氛營造和情境創造體現出來。我能想到的成功的商業電影，包括麥可·曼片子，拉德利·斯科特的片子，大衛·芬奇的片子，馬丁·斯科西斯的片子，在敘事之外，都有一種縈繞不去的整體氛圍，通過，佈景，布光，服裝，色調，場面調度和剪輯滲透出來成為一個整體，這是一個導演的功力所在。
而本片，儘管它花了那麼大勁在開始羅羅索索的交代劇情，但在事件過程當中感覺它好像還是有說不完的話，把氣氛和情境的塑造完全擠沒了地方。導演騰不出手來給觀眾的潛意識推上一把，讓他們的感性意識真的進到螢幕里一起做夢，而只能是通過繞來繞去的邏輯關係讓大家坐在螢幕前乾巴巴的做題。這就是一個導演能力的侷限性所在了吧。

3。跟十七貓的感覺相近，我也覺得這片子更像一個大雜燴，好像是各種以前看過的其他的電影片段湊起來的。看電影的時候，我們就感覺到《落水狗》《駭客任務》《007系列》《禁閉島》，麥可·曼的電影，還有諾蘭自己的《記憶迷宮》，某些場景居然還能聯想起《太空漫遊2001》（比如那個在旅館裡推著一堆漂浮的人向前走的鏡頭）！我也很懷疑這個片子拍攝的初衷，就像十七貓說的那樣兒，就是想把一堆情節劇，夫妻愛情悲劇故事，父子商戰的矛盾和不同的動作場景結合起來。夢在這兒成了一個藉口，抹平這些分段落之間沒法貫通的邏輯，也很輕鬆的可以讓這些小故事都很驚心動魄的開場，而沒必要有合乎解釋的結尾。所以這麼看，其實圍著「夢」討論這個片子，為幾個夢之間邏輯是怎樣的絞盡腦汁其實相當的無謂，算是中了作者的圈套吧。他本來也沒打算把夢的概念怎樣深度挖掘，就是串故事的工具而已。為那個造夢機包裝了一堆似乎高深的術語，把觀眾繞進去，然後打包就把一堆各類小故事串起來加點兒佐料烤熟了不知不覺當烤串兒賣給你了。

4。因為我看諾蘭的片子比較全，所以直感他的缺陷就在這兒了（這部份是在Moviegoer小站上的留言）：他從一開始的《跟蹤》片子的立意起點就特別低，別看《黑暗騎士》場面大，裡面的思想意識能讓人笑掉大牙，這就是為什麼，整體感覺他的電影總差一口氣，擊不中要害。這個其實也潛在的影響電影的娛樂性和可信度。大部份成功的商業片，不管它傳達的是什麼，都有一個固定的成體系套路的世界觀，簡單明晰但不淺薄，商業電影的娛樂性來自於精巧的設計，但是它的衝擊力喚起普通觀眾感情共鳴和認同意識的實際上是世界觀和價值觀。諾蘭在比較成功的商業電影裡是個少數派，因為他的世界觀是空白，本質上他沒什麼要說的，就是玩玩敘事技巧，做幾道邏輯題。他靠什麼來喚起觀眾的情感和強烈的認同感呢，本質上我認為他缺乏這個能力。
我的看法，本片所謂的「現實與夢」就是一個簡單的符號，不成體系。很多商業電影，其實是建築在一個成型的層次分明的龐大體繫上的，但是他可能只取這個體系最表層的一小塊兒，做為娛樂電影的一個吸引觀眾的層面，然後把它感性化和敘事努力的結合起來，但是它因為背靠著一個強大的體系基礎，所以感覺就比較的厚實，這個其實是給電影的總體娛樂性加分的。也就是堅實的世界觀是為了電影的娛樂性服務的。它的目的是要把娛樂性實在化，落實到觀眾的感性和理性層面。但是另有一些電影，比如諾蘭的片子，等於是空空的給影片帶了一個符號化的帽子，像完成任務一樣，然後戴著這個帽子幹別的去了，他沒有一些有更高素養的商業電影人那樣的意識，沒有把符號所代表的理性意識吃透，也沒有把它結結實實的感性化下來讓觀眾理解，功夫全都做在」拳腳功夫「上去了。好比穿著一身京劇的行套但是其實在玩高難度的雜技，也很過癮，但是覺的沒什麼可被打動的。但是如果換梅尚程荀來演，來唱，來打，也很娛樂，但是行套和內容就搭配起來了，統一了吧。



十七貓評論：編劇世界新型騙局
http://movie.douban.com/review/3631863/


附：關於商業電影中的世界觀

1，我覺得電影中的」世界觀「更趨向於政治意識和社會意識的」立場「，而和個人的思索，感受或者是理性認識有所區分，不太相同。實際上起碼在電影的範疇，」世界觀「和」價值觀「更趨向於一個」意識形態」化的角度，它的集體性遠遠強於它的個人性。換句話說，每個到電影院來的觀眾，本身都是帶著已經固定成型的「世界觀」來到影院的，當我們希望拍一部賺錢的商業的娛樂的電影的時候，其實很重要的一部份就是要通過電影「取悅」於觀眾已經形成的「世界觀」，達到成功的目的。

2，這也是為什麼我有一個相反的結論，其實是越商業越希望賺錢取得成功的電影才越需要符合大眾意識的「意識形態」支撐，也就是需要一個成型穩定的「世界觀」。反而是當電影變的藝術化和個人化的時候，才有可能做到擺脫集體性的「世界觀」而建立個人化的「感受」和對內心情感，外部世界的私人化反應。所以以這個觀點來看，其實很多表面上被「藝術化」的影片，在實質上和娛樂化的商業電影區別不大，比如說《牆壁之間》《魚缸》或者是《四月三週兩天》，本質上都是商業電影。而其實一些很藝術化的電影比如，《蜂巢的幽靈》, Albert Serra的兩部片子，或者是更早的《母親與妓女》，反而是集體「世界觀」非常弱，但是內心私人世界非常強大的電影，換句話說，最初創作的時候，角度和方式選擇的不同，越趨向藝術化，才越可能擺脫「世界觀」的纏繞。

3 所以當我前面說「世界觀」的時候，我認為利用「世界觀」來迎合觀眾潛在的社會意識或者理性意識，其實是一部商業娛樂電影很重要的手段。它的目的不是要引領或者深化或者創造一個什麼「世界觀」，而是要利用現有的，現成的輿論和觀眾中已經成型的政治社會立場來為強化自己電影的娛樂性，感官刺激是一種娛樂，而迎合觀眾的社會意識也是一種深層次的「娛樂」觀眾的手段。正是在這一方面，我個人覺得，諾蘭相對起別的拍商業片的大腕，做的比較差，很多敷衍了事或者被忽略的地方。或者說，他很試圖通過一個最商業的形式，來做一個只反應私人世界觀點的影片，有點兒擰巴，屬於形式和內容的不搭調。

4，另有一些電影，其實本質上就是意識形態導向的，是一種世界觀的創造機器，導演本身首先是一個意識形態的思索者，一種社會輿論的倡導者，然後才是一個電影人，比如庫布里克，帕索里尼或者戈達爾，這就是我們通常在討論的那種「藝術電影」吧。