表達自由的可能

賈樟柯的《二十四城記》於2009年上映，嚇退了一群在心理和智力上都沒有做好準備的所謂的影評人。他們在對這部將虛構與紀實結合在一起的作品拋出一片失望之詞的同時，卻忽略了一個最基本的也是這部電影最可貴的事實：《二十四城記》，是唯一一部由1970年之後出生的中國導演拍攝的關於共和國六十年歷史的電影。

在此之前，關於國家命運的敘述，往往掌握在擁有更多資源與鮮明立場的導演手中。作為與他們不同的動物（陳丹青語），賈樟柯第一次，也是目前青年導演之中的唯一一個，找到了屬於他這一代以降的人對歷史進行敘述的入口。若這一以虛入實僅僅是一次試探性的觀察，那賈樟柯2010年的最新紀錄片《海上傳奇》，則代表了他自信地進入了另一個更為激動人心的層面：表達自由。

《海上傳奇》從一開始就奠定了徹頭徹尾忠於自我的作者電影風格，通片所呈現出來的靛藍色調是所有目前表現上海的電影中所沒有的。這種意外的靛藍色很快在影片所引用的《戰上海》那褪色膠片的靛藍色中得到了對應。

賈樟柯清醒地意識到他面對的是一個自己並不熟悉的城市（影片中當口述者說完淮海路上當年沒幾家咖啡館，轉場之後居然就出現了淮海路興國路的鏡頭，誰說賈樟柯不懂這個城市？），所以選用了最適合他的進入這個城市的方式：老電影（既彌補了資料的缺失，也是一種對應，比如賈樟柯直接引用了婁燁 1999年《蘇州河》那段著名的蒙太奇段落，並用相同的剪輯手法和幾乎相同的機位記錄了2009年的蘇州河，形成了對比）、共同記憶（與《二十四城記》一樣的流行歌曲運用）、工業化城市遺蹟（上海在被打造成金融中心之前難道不正是工業化城市嗎，靛藍色也正是這種遺蹟的最恰當的色彩表述）。

這種色彩上的對應，是一種電影化、小心翼翼的自我審視與自我矛盾：一方面，影片採用了數位攝影機拍攝，影像可以按照導演的意圖調整到他喜歡的顏色（造成欺騙觀眾的視覺效果），另一方面，褪色的原始畫面與口述者的記憶一樣，其真實性或者歷史感，都存在著嚴重的、令人質疑的空隙。

正如在勞模黃寶妹的回憶段落里，上海展覽中心的東大廳從未被拍得如此富麗堂皇，在視覺上與黃寶妹充滿幽默感的回憶一樣達到了雙重奇觀的效果，一種關於1950年代的懷舊熱情被燃燒了起來。但很快地，黃寶妹出現在了如今已成廢墟的國棉十七廠之中，她依然自豪的神情和話語可以被多義讀解，而這與影片中很多類似的筆觸一樣（比如陳丹青在敘述完弄堂小赤佬打架之後，出現的卻是現存的上海老城廂的生活空間，但這種空間已與口述的記憶成了形同陌路的情境），卻正是這部「難分真與假」（影片中引用了許冠傑的《浪子心聲》）的紀錄片的奇妙之處，它昭示了賈樟柯從容進入的不僅僅是上海這座城市，而是整個中國近代史。

為了讓《海上傳奇》成為更具野心或者視點更為廣闊的作品，影片除了在上海，還在香港和台灣拍攝了若干段訪談，在他們的訪談中，或與大江大海的歷史瞬間碰撞（王童的《紅柿子》）、或與延綿自足的世外新地接軌（賈樟柯直接翻拍了侯孝賢的《南國，再見南國》裡的林強以及火車行進的場面）、或與中國電影史上曾被侮辱與被損害的擁抱（《小城之春》女主角韋偉自述拍攝內幕），所有這些個體的敘述，與上海的主體敘述一起（「味精大王」張逸雲的孫子張原孫唱歌跳舞不是重點，重點是張逸雲花了10萬兩銀子捐獻的那架飛機、上官雲珠之子韋然的敘述帶到了壓抑的年代對個體的殘害），構成了一部資訊量巨大的、活生生的中國近代史。

在這一時刻，歷史活了過來（就像影片開篇外灘交通銀行門口的銅獅），或，歷史被沖洗出了它原來的模樣（就像影片中有大量雨水的象徵性鏡頭），或，歷史被還原到了某一個層面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……這樣也好。

《海上傳奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》這種1.37：1畫幅的，均被沖印成了《海上傳奇》本身的畫面比例：2.35：1，這些畫幅統一、畫質千差萬別的畫面無一例外地在宣告著一個事實：它們雖然是不同的歷史殘片，但卻在《海上傳奇》裡展現出了賈樟柯眼中的中國近代史，它也許不完整、也許不符合一些人的心理預期，但它顯示了一個中國青年導演對於本國曆史完整的自我表達的可能性，終於在《海上傳奇》這部光芒四射的傑作中，被開拓了出來。