窗欞上的蝴蝶

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2008年，出了一部國產片《立春》；同年，還有《永恆時刻》和《塞拉菲娜》，它們分別被稱作瑞典版和法國版的《立春》。在我的一位老師看來，如蔣韻李檣之輩熱衷於書寫的80年代的文藝青年，熱衷於描繪的那種與現實打得頭破血流的理想主義，某種程度上帶有小資產階級知識分子自戀自憐的味道。然而《立春》如此走紅，仍然可以受到今天的「瘟疫」青年們的熱捧，個中緣由是值得思考的。

理想和現實的對立及解構的可能性是另一個大問題。僅談《永恆時刻》。

得知這部電影是在《看電影》的「審片室」欄目，那篇評論仍然不脫理想主義的味道，認為此片與《立春》的共同點在於主人公都是「女性+無產階級」，即雙重受壓迫者。但差異在於：《立春》將「去生活還是去文藝」的問題看作一種to be or not to be式的殘酷選擇；而《永恆時刻》則調和了兩者，瑣碎的生活之中洋溢著濃濃的溫情和藝術的光輝……（如果可以繼續挖掘恐怕可以搬出海德格爾式的藝術觀了）

然而，這真的是一部「立春」式的、關於生活和文藝的影片嗎？它真的調和了「立春」的問題嗎？這種解決又是如何可能的？

 
 
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影片中非常明顯地展示出一種傳統的圖式：男性/女性，被劃分在公共領域/私人領域之中。

Maria Larssons的丈夫，一個地位卑下、粗俗不堪的工人。然而，即使這樣一個被侮辱和被損害的、處於社會最底層的人，仍然忙著投身於「公共領域」的「偉大事業」。他熱衷於「社交」（雖然那不過是與他同階級的夥伴們喝酒吹牛），罷工，甚至三軍，加入了世界歷史的滾滾洪流；當然，找情人這種事情也是男人的社會屬性的體現之一。相比之下，Maria故步自封，被困在家庭領域之中，默默承擔著作為妻子和母親的責任，宗教——真的像馬克思所說的鴉片——既是迫使她自我認同的強大力量，又是能夠間或舒緩心靈的福音。

那麼，藝術在哪裡？

Maria的藝術首先誕生在家庭領域，攝影，只有作為amateur自娛自樂的方式才是被欣賞，作為一個家庭婦女宜室宜家的點綴才是被讚許的，也只有在附屬的意義上，文藝與世俗生活才是可以調和的。一旦這「文藝」要跨出家庭一步，要獨立，要進入公共視野，衝突就立刻浮現出來。譬如女兒瑪雅指責母親只顧著照相機而忽視了家庭；譬如當照相館老闆提出聘用Maria為專業員工時，她自己都受寵若驚甚至茫然失措。束縛不只是外來的，而是內化於每個女性個體心中，包括她自己。她的男人再微觀再幼稚的「政治生活」都是宏大敘事，而她自己再有價值的藝術創作（雖然是不自覺的）也不過是生活瑣事。

正如羅蘭巴特在《神話學》中對女性作家排行榜的分析：仍然是男性的權力賦予女性「越界」的合法性，將其視作一種可允許、可欣賞的景觀；她們被推崇的原因不僅在於公認的藝術成就，同時在於一個暗含的前提，即在家庭領域的表現同樣完美——她們被讚美的同時還在被提醒，不要忘了自己的本分。

所以我不認為《永恆時刻》調和或解決了《立春》的矛盾——儘管矛盾當然存在——而是它重點不在於此；它對矛盾的展示遠不到《立春》的程度，而是《立春》前史的一個可能的版本。與其說這是一個「去生活還是去文藝」的選擇，倒不如說仍是一個關於女性自我意識覺醒的故事，這一次，扮演解放力量的是藝術。不過，這個覺醒是曖昧而柔和的，也是不徹底的：沒有衝突，沒有鬥爭，沒有離家出走，沒有變成一個瘋狂的大齡女文青。我不知道藝術史上Maria何時被看作第一個女攝影家，但是在影片中，似乎終其一生Maria都沒有被當做一個專業的攝影師，一個偉大的藝術家，無論在他人還是在自己看來。結尾處的蝴蝶和玻璃窗的意象耐人尋味：在那個透明的障礙之外，便是更廣闊的世界，Maria打開窗子讓蝴蝶飛走，似乎傳達出她朦朧的自我認識和自我期待。電影就停在這裡，一個覺醒的萌芽；而不是覺醒後的行動，殘酷而歇斯底里。或許，這就是它的溫情？

 
 
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這裡還有一個有趣的角色——作為啟蒙者的照相館老闆佩特森先生，以及一個有趣的細節——Maria拍攝國王，他拍攝Maria。拍照是一個意味深長的隱喻：看。Maria拍攝國王來訪，拿起相機記錄時事，意味著她在看，她擺脫被看的客體位置而成為看的主體。但是，她的拍照行為又是被佩特森先生看在眼裡、記錄下來的。正如這部電影、這位偉大的女攝影家的故事是被「導演的攝影機-（或許是男性的）歷史敘述」所展示的。佩特森先生拍攝Maria的細節彷彿一個反諷，實際上是攝影機的自我指涉和自我暴露。

佩特森先生的角色可能是中性的嗎？   舉報